POEMA DÍA XXIII/IX/2015: A mil besos de profundidad; Leonard Cohen

A mil besos de profundidad

"Viniste a verme esta mañana y me trataste como si fuera carne.

Hay que ser un hombre para saber lo bueno, lo dulce, que es eso.

Mi doble del espejo, mi pariente más cercano, te conocería hasta durmiendo

¿y quién, sino tú, podría llevarme a mil besos de profundidad?

Te amé cuando te abriste como un lirio al calor, ya ves, yo sólo soy otro muñeco de nieve,

bajo el aguanieve y la lluvia, que te amó con su amor congelado, con su físico de segunda mano,

con todo lo que es y todo lo que fue, a mil besos de profundidad.

Sé que tenías que mentirme, sé que tenías que engañarme, posar con todo el ardor y la arrogancia tras

los velos de la transparente falsedad, nuestro perfecto porno aristocrático, 

tan elegante y tan barato, soy viejo, pero aún me gusta, a mil besos de profundidad

Soy bueno en el amor, soy bueno en el odio, es en medio donde me quedo paralizado, he estado entrenándome, 

pero es demasiado tarde, hace años que es demasiado tarde, pero tú estás muy bien, de verdad,

eres el orgullo de Boogie Street, alguien debe haber muerto por ti a mil besos de profundidad.

El otoño se coló en tu piel, algo se me metió en el ojo, una luz que no necesita vivir, ni necesita morir, 

una breve anotación en el libro del amor, oscuro y obsoleto,hasta que lo vi con todo mi ser ,a mil besos de profundidad.

Aún trabajo con el vino, aún bailo mejilla con mejilla, la banda toca Auld Lang Syne, mi corazón nunca ha sabido retirarse,

toqué con Diz y canté con Danté, nunca tuve su talento, pero alguna vez me dejaron tocar ,a mil besos de profundidad

Te amé cuando te abriste como un lirio al calor ya ves, yo sólo soy otro muñeco de nieve bajo el aguanieve y la lluvia, 

que te amó con su amor congelado, con su físico de segunda mano, con todo lo que es y todo lo que fue, 

a mil besos de profundidad, pero ahora ya no necesitas oírme y cada palabra que diga sólo irá en contra mía,a mil besos de profundidad."

A thousand kisses deep

You came to me this morning and you handled me like meat.

You’d have to be a man to know how good that feels, how sweet.

My mirrored twin, my next of kin, I’d know you in my sleep and who but you would take me in, a thousand kisses deep.

I loved you when you opened like a lily to the heat, you see I’m just another snowman standing in the rain and sleet, who loved you with his frozen love, his second hand physique, with all he is, and all he was,

A thousand kisses deep.

I know you had to lie to me, I know you had to cheat, to pose all hot and high behind the veils of shear deceit, our perfect porn aristocrat so elegant and cheap, I’m old but I’m still into that,

A thousand kisses deep.

I’m good at love, I’m good at hate, it' s in between I freeze.

Been working out, but its too late, it’s been to late for years.

But you look good, you really do, they love you on the street.

If you were here I’d kneel for you,

a thousand kisses deep.

The autumn moved across your skin, got something in my eye, a light that doesn’t need to live, and doesn’t need to die.

A riddle in the book of love, obscure and obsolete, till witnessed here in time and blood,

A thousand kisses deep.

And I'm still working with the wine, still dancing cheek to cheek, the band is playing Auld Lang Syne, but the heart will not retreat.

I ran with Diz and I sang with Ray, I never had their sweep, but once or twice they let me play

A thousand kisses deep.

I loved you when you opened like a lily to the heat, you see, I'm just another snowman standing in the rain and sleet, who loved you with his frozen love, his second hand physique, with all he is, and all he was,

A thousand kisses deep.

But you don’t need to hear me now, and every word I speak, it counts against me anyhow,

A thousand kisses deep.

BREVIARIO XC: La poesía; Alain (Émile-Auguste Chartier)

 La poesía

La poesía como música. La rima. El lenguaje común. El movimiento épico. El tiempo y el universo. La inspiración. El milagro poético. El don expresivo. El artista como pensador 

Henos aquí llegados a la poesía. El carácter que llama la atención en ella, al salir de artes como la danza y la música, que no hablan, es el común lenguaje, aquel que he llamado relativo, por el cual describimos objetos y expresamos ideas. Ese lenguaje puede registrarse en la danza en la medida en que. la danza relata, narra; pero es accesorio en ella; en la música falta. 

La poesía, por lo contrario, está hecha de palabras; no de gritos, sino de palabras articuladas, reunidas, que corresponden a formas y seres: casa, caballo, lago, mar, promontorio. ¿Qué significa esto? El sonido, elemento musical) es rebajado aquí; el sonido está obligado a designar indirectamente lo que el gesto y la acción designan naturalmente. Por la razón darwiniana antes recordada, y sin contar muchas otras, el hombre ha hablado su gesto; y otra vez, destituyendo al gesto y transformándolo en escritura, ha escrito su palabra; aquí está contenida la historia de todo lenguaje. A consecuencia de ello leemos un poema, como la Ilíada o El lago, y comprendemos lo que en él se narra o describe. En fin, el poeta nos habla como nos hablamos los unos a los otros. 

Pero no es así; eso es tan sólo la apariencia. Cierto: esta apariencia engaña a menudo. Voltaire y Chateaubriand hicieron versos, pero versos extraños a la poesía. 

¿Y por qué? Es que pusieron en verso lo que previamente habían pensado en prosa. Eso es ingenioso; se fija en la memoria; es didáctico; pero no es poesía. 

La poesía es como todas las artes, como la danza, la música, la pintura; participa en primer lugar de lo que he llamado el lenguaje absoluto. Pero sigamos estrictamente nuestra serie; la poesía, decíamos, parece danza y música. Es danza porque trae consigo gestos y acciones; pero es, ante todo, música. Los sonidos de un poema forman un llamado bien claro, un canto del hombre. Y ese canto, que nos dispone y nos mueve como el poeta, no expresa, más de lo que lo hace la música, una cosa determinada, "~ sino tan sólo la forma humana animada, enderezada, feliz de una cierta manera. Ese canto dispone nuestro cuerpo según un paso, un modo de andar, una conquista, una partida, un viaje, un regreso. En ello se reconoce inmediatamente la purificación musical, aunque menos poderosa, menos enérgicamente gimnástica. El recitador poético no se dispone con tanta precisión como el cantor: es que el ritmo, primeramente, es reducido al número, y la diferencia entre ritmo y número aparece principalmente en el hecho de que los silencios de un poema no son contados rigurosamente. Lo que en música no es sino episódico, como el trino y la cadencia, es lo ordinario en poesía. En cuanto a la ley melódica, se trueca en ley de compensación que utiliza las palabras en uso y los ruidos de que están hechas, pero que es musical en tanto restablece una pronunciación más mesurada, menos sometida a las pasiones, según se ve por una especie de melopea que depende en mucho del recitador, pero que busca siempre, en el ruido, el canto. Según se ve también en las sílabas mudas, que aparecen como reencontradas y tan expresivas como lo son los silencios en música. En fin, la poesía es música también por la ley del número, multiplicada y variada por la estrofa; y sobre todo por la rima, la cual, según se ha dicho con frecuencia, es un medio maravillosamente extraño a la razón, La rima es un procedimiento musical, pero propio de la poesía; es tal vez por ese eco regulado a distancia y tan enérgicamente anunciado, que la música se torna tan música en el poema. Pues la rima se espera y ello no puede hacerse por el juego real de la imaginación sin que la boca y todo el cuerpo se preparen y conformen, y así todas las sílabas entre una rima y otra perciben una especie de sonoridad común que acaso no existe más en el deseo. Esa espera vocal asegura la permanencia de la emoción, lo cual significa sentimiento. La rima se recuerda y se espera. Rimamos con nosotros mismos; y así todas las palabras son nuestras; todas quisieran rimar. 

Ahora debemos comparar el efecto de este lenguaje, considerado sólo en su aspecto sonoro, con el efecto del lenguaje común en el movimiento de las pasiones. Estamos hechos de suerte que todas nuestras emociones son desdichas, a causa de esa ley de irritación y de arrebato que las gobierna a todas. Y el lenguaje es, entre los movimientos, uno de los que más evidentemente exasperan. Hablar es un furor; esto se comprueba con sólo hablar a un sordo. En fin, todo lenguaje se precipita, se abrevia, se vuelve agudo, abrupto, mordaz; hiere ante todo al que habla. Y tal es la razón, sin duda, que hace malevolente toda cháchara. Por lo contrario, el lenguaje poético, por su sola cualidad musical, comunica majestad a .quien recita, contención, poder sobre sí mismo; es decir, una especie de felicidad.. Sea lo que podamos decir, sea lo que podamos aprender de nuestros discursos, no podremos ser totalmente desdichados: Por eso la poesía es el lenguaje que conviene para expresar la desdicha y el único lenguaje que pueda ocasionarla. Considérese cómo esos medios fisiológicos tienen poder sobre nosotros. Pues los paroxismos de nuestros sentimientos, aun los más extraños al equilibrio y a la salud corporal, dependen sin embargo del régimen de la respiración, de la sangre y de los músculos. De ahí que, en la elocuencia, la necesidad de ser oído transforme las pasiones. La regla poética actúa más eficazmente; dispone mejor aún, según la majestad. Esa negativa a padecer algo, que pasa del lenguaje al juicio, tiene algo de sublime. 

No obstante, no encontramos aquí esas soluciones, esas curaciones, esas liberaciones de instante en instante, propias de la música. En la poesía es preciso tan sólo observar una oposición constante entre los sentimientos expresados, que tienden a deshacernos, la exigencia del número, que no varía jamás. Nos hallamos así en actitud de defensa contra nuestros propios dramas; pero en el tono de la poesía no imita de tan cerca como el de la música esas crisis, esos estrechos pasajes, esas breves victorias que son las vicisitudes de una vida. 

En cambio, la poesía, que en esto es la primera y la más rica de las artes, hace coincidir con esa potencia balanceada y compensada la expresión más precisa de nuestras desdichas. La poesía se halla, por otra parte, más cerca de nuestros destinos que la música. Narra, se lamenta, describe; con las palabras trae el terror, y hasta el horror; lleva las cuentas de la desesperanza: recuérdese tan sólo El lago, La tristeza de Olimpio, Narciso, Noches. En la llíada la guerra muestra su verdadero rostro. Pero la solución está asegurada, porque pasamos, no podemos detenernos. Encontramos aquí mejor asegurado ese movimiento épico que ya es sensible en la música. El movimiento poético nos arrebata; nos hace oír los pasos del tiempo, que no se detienen nunca y que, cosa digna de mención, no se dan prisa jamás. Somos puestos al compás de todos los hombres y de todas las cosas; entramos en la ley universal; experimentamos e! vínculo de todas las cosas y su necesidad. Superamos la desgracia; la dejamos atrás; somos irresistiblemente deportados a un tiempo nuevo, a un tiempo en que la desdicha será pasado. Por eso una nota consoladora vibra siempre en el poema. En nuestras penas queremos, por lo común, permanecer en el momento crítico, negamos el tiempo. Peor aún: volvemos al pasado, a los tiempos felices; pero más sabios, aguardamos la desgracia. Ahora bien, el poema nos lleva consigo; y tal es el sentido de la epopeya. 

Como los héroes de Homero -y de toda guerra, y de todo drama-se curan de todo temor marchando hacia la desgracia, y aun se elevan por el pensamiento que lo hacen todo y a punto fijo, puede decirse que todo poema imita esa marcha en buen orden y esa aventura. Lo épico es el tono de todo poema. Sin duda, no hay poesía festiva; ésta no es más que un juego. El tema de la poesía es siempre el tiempo y lo irreparable; y ello se siente en la elegía y aun en la contemplación misma. Horacio canta: "No trates de saber, está prohibido, qué fin te reservan los dioses .. , recoge día a día." En El lago, las palabras mismas dicen lo que la sonoridad poética expresa: "Así siempre empujados ..." El movimiento épico está doblemente asegurado. Por él se anuncia un porvenir de sentimientos que pasaremos, de! que saldremos. En la gran epopeya, Aquiles sabe que será muerto a su hora. Su caballo, resoplando por los suelos, se lo anuncia. Con frecuencia aparece esta idea de que todo será pasado, olvidado, borrado, hasta el foso mismo y el muro. Contemplar ese paso de los tiempos, hacerse de él un espectáculo, asistir a él, como Júpiter sobre el Ida, es propiamente el estado sublime. 

El tiempo tiene todavía otro poder y, si así puede decirse, otra dimensión; algo hemos dicho al respecto a propósito de la música; pero la música no determina nuestros pensamientos; aquí, por la resonancia del tiempo, el mundo nos es devuelto. Pues por esta marcha cadenciosa del tiempo único, todos los acontecimientos llevan el mismo paso y nos acompañan. Aquí aparece el decorado de todo poema, que no es otro que el mundo en su devenir imperturbable. Nuestra desdicha halla su lugar correspondiente en ese universo inmenso y entonces sentimos que nuestro destino no podía ser otro. En la Iliada es la refriega, los muertos, el polvo, el furor; pero el poeta dice: "Era la hora en que el leñador prepara su comida en la alta montaña..." El mismo tiempo nos embarga. Estas imágenes, innumerables en Homero, son, propiamente hablando, los frutos del tiempo, las briznas al viento, la nieve, las olas, lo que no puede ser otra cosa, lo que uno quisiera que no fuese sino lo que es. Estas comparaciones son, sin duda, ornamentos, pero concurren a regular nuestro pensar y sentir según la ley universal. Sólo nos irrita la malicia, es decir, la voluntad independizada; lo que nos hiere es aquello que imaginamos pudiera haber sido de otro modo. "¿ Qué diablos iba a hacer en esa galera?" Éste es el grito de las pasiones. Fígaro pregunta: "¡ Ay!  ¿Por qué estas cosas y no otras?" En todo poema la naturaleza responde; y en el padre de los poemas, responde desarrollando según la ley, el curso de cada cosa. La comparación homérica es como una visión del mundo de las fuerzas ciegas seguida durante un instante, lo cual nos invita a juzgar mejor de las pasiones. A ella se unen la fatiga, el hambre, las noches, las comidas, el sueño de hombres y dioses. Poderoso llamado e invencible regulador. Yo no creo que este equilibrio haya sido plenamente logrado otra vez. Pero en todo poema reaparecen imágenes tales -con frecuencia extrañas e imprevistas, pero eso no es más que apariencia-, siempre naturales, recordando siempre a ese mundo que las pasiones olvidan. Y no gustan por la semejanza, sino por el vínculo que restablecen entre nuestras desdichas y el curso de las cosas, entre el tiempo de nuestra prueba y el tiempo universal, común a todos los mundos. En todo poema son las estaciones, los astros, los vientos, los ríos, el mar, los días. 

Todopoderosos extranjeros, inevitables astros . ..

En gran compañía hacemos este viaje. Tal es la potencia épica. 

Dejamos aquí de lado el detalle y el análisis de los ejemplos, que nos harían olvidar el conjunto de nuestro tema. y haremos una observación final que aclarará en mucho la inspiración, principalmente en las artes más ocultas. Muchos creen que una obra de arte es la realización de un trabajo preliminar de pensamiento. ¿Un monumento, un cuadro, no son acaso compuestos y concebidos por anticipado, y la ejecución es acaso en ellos otra cosa que la parte que corresponde al oficio? Es así que con frecuencia pueden leerse fórmulas para hacer cualquier cosa, en el estilo de la siguiente: lo bello es la idea realizada, convertida en objeto. Hegel lo entendía de otra manera, en el sentido en que la planta que crece y florece realiza su idea. Claro está que un monumento o un cuadro no crecen como una planta; pero es preciso comprender, sin embargo, que la continuación de la ejecución depende en mucho de lo que se hace; y es por el arquitecto viviente y en acción, por el pintor viviente y en acción, que la floración feliz de la obra es algo más que una metáfora. 

No obstante, en los análisis de una obra se da siempre demasiada importancia al proyecto o al tema, mucho más fácil de comprender que ese nacimiento y crecimiento propiamente fisiológicos. y he aquí la oportunidad de aclarar un arte por medio de otro, a la vez explicando un poco el "sin concepto" de Kant y esa "finalidad sin representación de fin" que el lector empieza por desechar. 

El filósofo quiere hacernos comprender que aquello que gusta en la obra de arte es un logro de razón en una obra de naturaleza; y es bien fácil de errar la idea: los artistas se equivocan con frecuencia cuando meditan en lugar de hacer. Ahora bien, no creo que uno pueda equivocarse acerca de la inspiración poética, teniendo en cuenta que los malos poemas, que son ideas puestas en verso, ilustran claramente la cuestión. Lo que es propio del poeta, y que lo distingue primordialmente de aquel que ajusta su prosa de acuerdo con el metro y la rima, es que en lugar de ir de la idea a la expresión, va, por lo contrario, de la expresión a la idea. Lejos de buscar sus pruebas, sus comparaciones, sus imágenes, a fin de aclarar sus pensamientos y hacerlos descender desde lo abstracto, donde habrían nacido, se empeña más bien en obtener sonidos de sí mismo corno de una flauta, diseñando por anticipado en sus versos, en sus estrofas, en sus sonoridades esperadas, palabras que no conoce aún, palabras que espera y que, después de rehusarse, se ofrecerán como un milagro para hacer concordar el sonido y el sentido. Es preciso comprender que aquí es la naturaleza la que encabeza la marcha y que la armonía de los versos preexiste con relación a su sentido. Esto no significa que el poeta carezca de todo proyecto: y lo mismo podría decirse del pintor o del arquitecto. Por ejemplo, el poeta quiere contar algún drama de amor, o la cólera de Aquiles, o el hastío de Narciso ante su propia imagen. y el poema se conforma siempre al proyecto en conjunto. Pero esto no significa en modo alguno que el poema sea bello. Lo que constituye la belleza es, muy por el contrario, lo imprevisto que nace de la canción misma, del número, de la rima. Es la imagen que surge de ese ruido de naturaleza y que ilustra la idea de un modo que la reflexión no hubiese podido lograr. En los verdaderos poemas, ese milagro no cesa jamás. Es de su propio cuerpo, y de los movimientos y azares del cuerpo dispuesto según la armonía, que el poeta hace surgir la idea; y es en esto que es poeta. En todas las artes es de la ejecución misma que nace lo bello, y no del proyecto. Como es evidente para la música, y quizá en mayor grado aún para la danza, donde es visible que el acuerdo mismo termina por diseñar el movimiento; no se puede inventar una danza sin danzar, ni una canción sin cantar. Las artes son como hechos de naturaleza que concuerdan con la razón, o mejor dicho, que son más razón que la razón. De suerte que todo ocurre como si el artista persistiese una cierta finalidad; pero sin embargo, no la conoce sino después que la ha realizado, siendo él mismo espectador de la propia obra y el primer sorprendido. A esto se ha llamado el acierto expresivo. 

Deseo que contemplemos de cerca el milagro poético. Poseemos la idea; cuidémonos de no perderla. Las demás artes nos reservan, según creo, dificultades superiores, quizás insuperables. Pero acerca de la poesía no podemos engañarnos. ¿Por qué, entonces, esa rima que nos ha conducido a esa imagen poderosa e inesperada? ¿Por qué esa palabra, en la que el prosista no hubiese pensado jamás, llega, allende la esperanza, contra toda esperanza podría decirse, a acabar a la vez el metro y el sentido? Hay aquí una gracia de naturaleza, una gracia en todo el sentido de esta bella palabra. Pero no hay que despreciar tampoco la prosa. Señalemos que escribir es un trabajo lleno de encuentros inesperados. Por ejemplo, el solo hecho de escribir una carta: miles de palabras son posibles. Aun escogiendo sólo según el pensamiento, es menester ejercicio, paciencia y suerte. Lo mismo ocurre con el hablar; yo no puedo hablar antes de hablar; me arriesgo, escucho y, por lo común, me comprendo. No se da con una palabra, sin embargo, como se da con el resultado de un cálculo; no hay reglas. Primero hay que ser Pitia. Hay que fiarse al lenguaje. Ahora bien, ese bien llamado acierto expresivo es lo que conduce al poeta. Es así, buscando las palabras según la medida, la armonía y la rima, como descubre su pensamiento. No todo, sino aquella parte del pensamiento que es bella. 

En esta búsqueda que va de abajo hacia arriba, en esta búsqueda en la que el hombre positivo diría que hay que apostar contra el éxito, ¿sobre qué cuenta el poeta? Cuenta sobre la voz antigua, sobre la voz absoluta, que expresaba la situación humana y, de esta manera, todas las cosas.' Esa voz absoluta es irreconocible ahora en casa, caballo, soldado, conferencia, silla; no del todo en fatuo, galope, murmullo. Y la sensibilidad propia del poeta está, sin duda, en oír aún en la palabra el antiguo grito y en sospechar una relación oculta entre sonido y sentido; según lo cual, una real armonía de palabras de acuerdo con la forma del cuerpo humano debería tener siempre un sentido, volver a encontrar lo natural del lenguaje hablado; hallar de nuevo el verdadero hablar, es decir, las afinidades entre los sonidos, las formas y las palabras. Lo que llamamos estilo chato es aquel que hace olvidar por completo la armonía del cuerpo y del espíritu; ni el sonido ni la forma de la boca concurren ya al pensamiento. En cambio, el poeta no cesa de reconciliar a la naturaleza con el espíritu. y en mi opinión, el poeta es el pensador más antiguo. Pues la extravagancia acecha a quien busque lo bello por lo alto, por la lógica; lo cual implicaría buscar algo verdadero que no sería bello. Platón reflexionó sobre Homero; y en todo tiempo es el poeta quien rehace la idea natural, aquella que brota del canto mismo. Lenguaje de presencia humana; lenguaje absoluto en primer término. Pero no sin una firme esperanza, magníficamente coronada, de elevar a toda la idea sobre esta señal conmovedora. 

Para terminar, comparad una vez más la música y la poesía. La música diseña sentimientos verdaderos, pero los separa del otro lenguaje. Por los sentimientos verdaderos, la poesía diseña el mundo, los dioses y hasta las ideas. Nosotros sentimos que puede haber error en un poema bello; y es así, según nuestra naturaleza terrenal, que es menester que el gusto preceda al juicio. Pero esta gran idea, que el genio de Kant ha convertido en doctrina, está bien lejos de nuestro algebraico método de tener razón. Las artes serían el primer pensamiento; y las bellas letras encerrarían el secreto de las ciencias. Cada cual experimenta aquí algo que es cierto sin pruebas. Y ésta es una idea que habremos de encontrar nuevamente; porque tendremos que comprender que los mitos son ideas en estado naciente. 

Se dice que un canto es justo, y ese ejemplo entre mil muestra cómo el lenguaje nos trae la idea. La verdad del hombre por la armonía en el hombre, tal es la lección de la poesía; lección que los sabios han desarrollado a partir de la tierra. Y convengamos en que la palabra cultura es todavía un vocablo prodigioso. 

Alain- Veinte lecciones sobre las bellas artes. Séptima lección. Emecé Editores, Buenos Aires, 1955. Págs. 59-68. Traducción de Alejandro Ruiz Guiñazu. 

POEMA DÍA XXII/IX/2015:"La poesía"; José Ángel Valente

LA POESÍA

Se fue en el viento,

volvió en el aire.

Le abrí en mi casa

la puerta grande.

Se fue en el viento.

Quedé anhelante.

Se fue en el viento,

volvió en el aire.

Me llevó adonde

no había nadie.

Se fue en el viento,

quedó en mi sangre.

Volvió en el aire.

BREVIARIO LXXXIX: "¿Qué es el acto de creación?"; Gilles Deleuze

¿Qué es el acto de creación?

Conferencia dictada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS. (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido) el 15 de mayo de 1987.

También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?

¿Es que hay algo para decirse en función de esto?

Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse… también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿qué es tener una idea? Quizás eso que uno dice "¡Ahí está, tengo un idea!" Mientras que casi todo el mundo sabe que bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre raramente, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Una idea está ya en tal autor, en tal dominio. Quiero decir que una idea, es ya una idea en pintura, es ya una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia. Y evidentemente no es lo mismo.

Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión determinado. Es inseparable del modo de expresión, así como no puedo decir: "tengo una idea en general". En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o en bien distinto, una idea en filosofía.

¿Qué es tener una idea en algo?

Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embargo, es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para "reflexionar sobre", siento que se le asigna mucho, y de hecho siento también que se le quita todo. Es decir los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. Le idea de que los matemáticos tendrían la necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? Es muy simple. La respuesta es que la filosofía es también una disciplina creatriz, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos...y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: "bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto" como tampoco un pintor se dice un día: "bueno, voy a hacer tal cuadro". Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es tanto en filosofía como en otras disciplinas, así como el cineasta no se dice: "bueno, voy a hacer tal película".

Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otras cosas. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿qué hacen? (tomo una definición pueril, permítamela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.

Remarco, no se trata de invocar a una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.

El cine supongamos que cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, no bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otros tipos de bloque, muy particular.

Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes y todo. Si le pregunto a un sabio científico: ¿qué es lo que hace? También, él inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un artista.

Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, no es complicado, un científico es alguien que ha creado o inventado funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que solamente un científico puede hacer, crear e inventar funciones.

¿Entonces qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios...) no porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado.

Voy a ir a lo más simple: la función de lo que se ha puesto en correspondencia regida por dos conjuntos al menos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen en correlación regida juntos, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.

Y si no importa quién puede hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosas que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es el nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc. La serie que les es común a todas o ¿el límite de todo esto qué es? 

Es el espacio-tiempo.

Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiere decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bresoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular, pero Bresson ha sido uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en lo que la conexión no está predeterminada.

Cuando decía que en límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano... ¿por qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están misteriosamente ligados. Quiero decir: el enlace bresoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacio, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles, no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.

Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad.

Historia del Idiota y de los siete samuráis.

Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otro lado. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novelas, pero no tendrían el mismo "allure". Después, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso cinematográfico que hacen que sean vistas desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y a veces se producen grandes encuentros.

Es muy diferente, no pongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre, y esto no excluye que el film sea genial. Propongo la cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela. Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una familiaridad con Shakespeare y Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de Dostoïevski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice "la mujer que amo, Taña, me llama, allí voy, corro, corro, Taña va a morir si no voy". Y baja su escalera y se encuentra con un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Taña lo espera en tren de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: "Taña me espera, tengo que ir" (risas). ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otras cosas más urgentes y no me detendré hasta que no sepa cuáles. Esto es el Idiota, es la fórmula del idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es el problema más urgente. Esto es por Dostoïevski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa son así. Yo diría: ¡voila un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar Dostoïevski, es al menos porque puede decir: tengo un asunto común a él, tengo un problema común, este problema. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo conozca este problema?

Quizá "Vivir" es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos van en este sentido.

Los Siete samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Es forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.

Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿qué es un samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna del Idiota, que es una pregunta del Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también una idea en novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces ustedes podrían decir, yo tuve "la idea", aún si usted de la asigna a Dostoïevski. Puede ser, vuelvo a citar muy rápido, yo creo que una idea es muy simple. Otra vez, no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de toda idea quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. Éste tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico, que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño, me parece es que el sueño concierne antes que nada a los que no sueñan, el sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan... ¿y por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe el peligro. A saber, que el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que amenaza con tragarnos. Y que los otros sueñen es peligroso, y que el sueño es una terrible voluntad de poder y que cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros, aún cuando sueña con la más graciosa joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están perdidos.

Cadáver

Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociaciónver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una disociación entre los visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse pero al menos que el teatro tenga los medios necesarios diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, está mal pero es una idea muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver y del hablar. De lo visual y de los sonoro. Esto respondería a la pregunta (por ejemplo) ¿qué es tener una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo de manera pura: una voz alba de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y, en fin, lo que se dice está debajo de los que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras oposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de los que se nos hace ver – y esto es necesario, si no las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés – la palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más.

¿Qué es esto? Si sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente, fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o es lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que, de golpe, el cien haga un fuerte eco con, por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto hace una especie de transformación, el aire de la tierra t el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero no hay tiempo, evidentemente, se descubre el rol de dos otros elementos, una gran articulación, de elementos en el cine. Además, en todo lo que digo no se suprime una historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro por detrás.

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra, ustedes habrán reconocido los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve únicamente la tierra desierta. Ella es como pesada para todo lo que esta debajo y ustedes me dirán "pero ¿Qué hay abajo, qué es lo que sabemos?" Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se hamacara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.

¿Qué es el acto de creación?

Bien, tener una idea no es del orden de la comunicación. Y es aquí a donde quería llegar, porque esto forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas.

Quiero decir, en qué punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir? Me parece que esto quiere decir, en un primer sentido, que la comunicación es la propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información, la comunicación, e independientemente de estas palabras de orden y de la transmisión de las palabras de orden no hay comunicación, no hay información. Lo que no lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control.

Esto nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se define de manera muy distinta a la sociedad de disciplina vean de que manera un control no es una disciplina. Diré por ejemplo, en una autopista, que allí no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. Nuestro futuro son las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.

¿Por qué les cuento esto? Porque la información es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.

¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: "todo esto no quiere decir nada". Entonces no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la contra-información. Ninguna contra-información le ganó jamás a una dictadura, por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene efectivamente eficaz cuando ella es –y lo es por naturaleza- un acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni información, ni contra-información. La contra-información no es efectiva más que cuando se vuelve acto de resistencia.

Malraux

¿Cuál es la relación entre obra de arte y la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación, porque no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí si, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a titulo de resistencia.

El arte es la única cosa que resiste a la muerte.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine? O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resistencia. Desde Moisés, hasta el ultimo Kafka, hasta Bach. Recuerden que la música de Bach, es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: "Afuera, afuera, no quiero verlos". Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.

Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.

Y ¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?

La relación mas estrecha y para mi la mas misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: "ustedes saben, falta el pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

En fin, ahora esta muy bien, estoy profundamente feliz de que me hayan escuchado y les agradezco infinitamente.

POEMA DÍA XXI/IX/2015: "Kyrie"; Tomas Tranströmer

Kyrie

A veces, mi vida abría los ojos en la oscuridad. 

Una sensación como de multitudes ciegas e inquietas, 

que pasan por las calles camino de un milagro, 

mientras yo, invisible, permanecía inmóvil. 

Como el niño que se duerme con miedo 

escuchando los pasos pesados del corazón. 

Largo tiempo, hasta que la mañana pone sus rayos en la cerradura 

y se abren las puertas de la oscuridad.

De "Secretos del camino" 1958

BREVIARIO LXXXVIII:"La historia del cerrajero";Cuento tradicional Sufí

La historia del cerrajero

Había una vez un cerrajero al que acusaron injustamente de unos delitos y lo condenaron a vivir en una prisión oscura y profunda. Cuando llevaba allí algún tiempo, su mujer, que lo quería muchísimo se presentó al rey y le suplicó que le permitiera por lo menos llevarle una alfombra a su marido para que pudiera cumplir con sus postraciones cada día. El rey consideró justa esa petición y dio permiso a la mujer para llevarle una alfombra para la oración.

El prisionero agradeció la alfombra a su mujer y cada día hacía fielmente sus postraciones sobre ella. Pasado un tiempo el hombre escapó de la prisión y cuando le preguntaban cómo lo había conseguido, él explicaba que después de años de hacer sus postraciones y de orar para salir de la prisión, comenzó a ver lo que tenía justo bajo las narices. Un buen día vio que su mujer había tejido en la alfombra el dibujo de la cerradura que lo mantenía prisionero. Cuando se dio cuenta de esto y comprendió que ya tenía en su poder toda la información que necesitaba para escapar, comenzó a hacerse amigo de sus guardias. Y los convenció de que todos vivirían mucho mejor si lo ayudaban y escapaban juntos de la prisión. Ellos estuvieron de acuerdo, puesto que aunque eran guardias comprendían que también estaban prisioneros. También deseaban escapar pero no tenían los medios para hacerlo.

Así pues, el cerrajero y sus guardias decidieron el siguiente plan: ellos le llevarían piezas de metal y él haría cosas útiles con ellas para venderlas en el mercado. Juntos amasarían recursos para la huida y del trozo de metal más fuerte que pudieran adquirir el cerrajero haría una llave. Una noche, cuando ya estaba todo preparado, el cerrajero y sus guardias abrieron la cerradura de la puerta de la prisión y salieron al frescor de la noche, donde estaba su amada esposa esperándolo. Dejó en la prisión la alfombra para orar, para que cualquier otro prisionero que fuera lo suficientemente listo para interpretar el dibujo de la alfombra también pudiera escapar. Así se reunió con su mujer, sus ex-guardias se hicieron sus amigos y todos vivieron en armonía. El amor y la pericia prevalecieron.

POESÍA DÍA XVIII/IX/2015:"El camino no elegido";R.Frost

EL CAMINO NO ELEGIDO

Dos caminos se bifurcaban en un bosque amarillo,

Y apenado por no poder tomar los dos

Siendo un viajero solo, largo tiempo estuve de pie

Mirando uno de ellos tan lejos como pude,

Hasta donde se perdía en la espesura;

Entonces tomé el otro, imparcialmente,

Y habiendo tenido quizás la elección acertada,

Pues era tupido y requería uso;

Aunque en cuanto a lo que vi allí

Hubiera elegido cualquiera de los dos.

Y ambos esa mañana yacían igualmente,

¡Oh, había guardado aquel primero para otro día!

Aun sabiendo el modo en que las cosas siguen adelante,

Dudé si debía haber regresado sobre mis pasos.

Debo estar diciendo esto con un suspiro

De aquí a la eternidad:

Dos caminos se bifurcaban en un bosque y yo,

Yo tomé el menos transitado,

Y eso hizo toda la diferencia.

THE ROAD NOT TAKEN

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down one as far as I could

To where it bent in the undergrowth.

Then took the other, as just as fair,

And having perhaps the better claim,

Because it was grassy and wanted wear;

Though as for that the passing there

Had worn them really about the same.

And both that morning equally lay

In leaves no step had trodden black.

Oh, I kept the first for another day!

Yet knowing how way leads on to way,

I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood, and I–

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.