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| Performance de Hermann Nitsch |
Hermann Nitsch: El accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.
Estas son las palabras de uno de sus mayores exponentes, el accionismo vienes se trata de una de las corrientes artísticas más radicales del arte austriaco de vanguardia.
Esta época a la cual hace referencia se desarrollaría desde 1960 a 1971 aunque ha dejado un poso insuperable en la realización del happening o la performance y en general en el arte contemporáneo y sus influencias pueden ser rastreadas hasta nuestros días.
Nunca tuvo un manifiesto ni una guía estética o ética que uniera a todos sus miembros sino quizás una “structure of feeling” sobre el estilo y fondo de hacer arte fusionado a lo político, sexual y pulsional. “El Accionismo no es happenings ni Fluxus (…) sino hacer visibles los mecanismos de la conciencia individual y colectiva”. Aunque muchos de sus autores se pronunciaron en relación a la producción de su arte, como es el caso del Manifiesto de la Acción Material” de Otto Mühl (1964), donde el autor escribe:
...de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitación pueden ahora servir perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensión del cuerpo y el espacio.
En otro contexto, Brus y Mühl llegaron a proclamar lo siguiente, tras su participación en la acción de Günter anteriormente mencionada, Kunst+Revolution:
...nuestra consolidada democracia, utiliza el arte como válvula de escape, e intenta sobornar al “artista” vanguardista, rehabilitando sus ideas y expresiones “artísticas” revolucionarias para convertirlas en una forma de arte aceptable por el estado. Pero este “arte” no es arte, sólo es política creada desde los más altos estamentos.
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Sus acciones consistían en la exploración de zonas prohibidas del cuerpo, la mente y el arte. Este autodenominado «anti-arte», al ser entendido como pura acción, pretendía romper definitivamente con el arte como contemplación y/o reflexión, es decir, el fin definitivo de la palabra. Con ellos el campo de la acción será «el ser vivo» psíquico y físico. El soporte: el propio cuerpo, como la renuncia total a la mercantilización. Los materiales: toda sustancia orgánica que se halla en el mundo y,
fundamentalmente, aquellas que provengan del propio cuerpo humano.
De esta manera, el autocastigo del artista haría posible entrar en la dimensión de un arte terapéutico mediante la explicitación de algunos contenidos inconscientes que habrían sido
reprimidos por la cultura. Su objetivo sería el de hacer visible lo invisible. Así, el dolor producido, como en un ritual, tendría en último término un sentido liberador, catártico, a través de lo «dionisíaco» purificante y su aparentemente nihilismo se presentaría como una crítica a la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolución de la identidad en la no-identidad, a través de la animalidad y del dolor.
Enarbolaron mediante sus acciones un frontal ataque a la moral, la religión y las leyes a través del enaltecimiento de la “libertad absoluta” en una época conservadora y represiva. El
cuerpo del artista -o como prefería considerarse a sí mismo, anti-artista- fue el protagonista indiscutido. Las agresiones al propio cuerpo eran una agresión al cuerpo de los demás. Mediante sus autolesiones procuraba contaminar y herir hasta hacer sangrar el pretendidamente aséptico cuerpo social.
Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Otto Müehl y Hermann Nitsch fueron los principales representantes, artistas vanguardistas que acabaron denunciados y hasta llevados presos que representaban un arte transgresor y extremadamente polémico.
Como todo arte de posguerra la virulencia y el desencanto hacia los pensamientos y producciones artísticas anteriores en este momento se alzan con la mayor radicalidad que jamás ha existido en la historia del arte.
No querían seguir la línea del arte contemporáneo, así que se propusieron “destruir el arte” y empezaron a pintar con su cuerpo, algunos teóricos acuñaron el término de Anti-Arte , para referirse a ellos.El arte de los accionistas era grotesco, radical y violento, llegando incluso a sacrificar animales, organizar orgías multitudinarias, prácticas sexuales violentas… haciendo todo lo menos ético que se podían imaginar. Eran destructivos. De hecho, su primer encuentro fue en Londres en 1966 y se le llamó “Simposio de la Destrucción en el arte”, el que fue el inicio de su reconocimiento internacional.
Su propio cuerpo era su lienzo dónde plasmaban sus pinturas y, pintados, representaban obras de teatro o fingían ser esculturas y también solían pintar habitaciones enteras.
Enarbolaban la bandera de que el arte no accionista no era arte, sino política, y por eso radicalizaron el arte llegando a estos extremos. Se alejaron del arte estático al uso y empezaron a recrear escenas delante de grupos de gente con el propósito de atacar la moral burguesa rancia y conservadora de la vieja Europa.
-REPRESENTANTES MÁS INFLUYENTES DEL WIENER
AKTIONISMUS
Otto Muehl
Nacido en junio de 1925, fue un artista austriaco cofundador de este “movimiento”,por así decirlo; Muelh siempre fue un personaje polémico y su forma de vida ejemplificó de manera exacta el famoso “arte-vida” de los vanguardistas de comienzos de siglo, donde lo político y revolucionario estaba en su propuesta ”material y de cuerpos”: “el Accionismo vienés nació como respuesta al fascismo”, dijo alguna vez. Trazando así una traducción de la carne, cuerpos y excrecencias en contra de un periodo histórico que funcionó como corsé o cinturón de castidad para generaciones de jóvenes en plena guerra fría.
En su juventud, Muelh fue parte de las tropas al frente de batalla en plena guerra mundial. Luego, pasó a ser profesor de Lengua e Historia en su país natal. Ya en los años sesenta comenzó con la pintura bajo procesos poco convencionales de elaboración. A partir del año 62, se dedica a las llamadas “Aktion”, que se vuelven piezas fundacionales del Accionismo vienés, de la mano de Adolf Frohner y Hermann Nitsch, consistentes en su mayoría por fiestas u orgías, inspiradas en Freud y Wilhelm Reich, de clara afrenta al conservadurismo y represión burgués, y a los rezagos nacionalsocialistas.
Entre 1964 y 1966 sus trabajos fueron hechos con la colaboración en la cámara de Kurt Kren yLudwig Hoffenreich en la fotografía. Luego comenzaría un periodo de distanciamiento, dilucidando conceptos en contra del mismo “happening” que había refrendado, por considerarlo fruto del arte burgués.
En 1972 fundó la Comuna de Friedrichsof, secta donde se promulgaba la libertad sexual y se rechazaba la propiedad privada, motivo por el cual fue llevado preso en 1991, por delitos sexuales, entre ellos violación y pederastia realizados dentro de esta comunidad por él y su séquito.
En la actualidad, Muelh vive en Faro, Portugal. Su obra post Accionismo vienés es cuestionada y, en muchos casos, abucheada, en tiempos susceptibles a condenar actos de pedofilia y a sus responsables. A Muelh, su arte-vida se le fue de las manos.
La polémica no estuvo disociada de las raíces del Accionismo vienés, donde el cuerpo era una herramienta fundamental, tanto en su libertad expresiva como en su facilidad por sacar aquello inherente a la existencia: lo escatológico y sexual fusionados. La vida tanto de Muelh como de Kurt Kren o Hermam Nitsch, representantes también del Accionismo, estuvo marcada por la persecución y la condena pública por pasar los límites del contrato social de lo permisible.
En Wehrertüchtigung , rodada con la cámara de Peter C. Fluge, en 1967, Muelh realiza un montaje rápido de planos fijos donde se va armando una danza de reminiscencias militares: cuatro hombres vestidos solo con ropa interior se acomodan en filas para frotarse y realizar movimientos típicos de las formaciones de soldados. Luego, diversas excrescencias los van añadiendo a una nueva fisonomía grupal, donde sus cuerpos forman parte de una nueva comunidad frente a una cámara que los filma.
Si bien las expresiones más claras del Accionismo Vienés apelaban a la performance y al happening, con la inclusión de las filmaciones, y con recursos propios del cine experimental, el ojo que filma y el verse filmado es síntoma importante en esta propuesta de cuerpos en experiencias radicales, influidas en muchos casos por la escatología de Georges Bataille o de Apollinaire. Mierda, vómitos, sangre y comida en actos de la pulsión y la liberación como hitos somáticos.
En ese mismo año, en Psycho-Motorische Geräuschaktion, parte de la Aktion 39, bajo el ojo de Peter C. Fluge, cuatro hombres simulan la masturbación a través de la efervescencia de botellas de cerveza que son agitadas provocándoles eyaculaciones, para terminar fusionados nuevamente en un cuerpo de 16 piernas y brazos sazonados con masa y carne. Mientras que en Satisfaction, la Aktion 46, de 1968, filmada por Kurt Kren, asistimos al registro de cuatro episodios de momentos límite, donde la frontera del placer sexual, el dolor y lo pulsional quedan difuminados: orgías sadomasoquistas, bebida de orines, traseros con deyecciones, y bebés que acarician penes. En este sentido, Satisfaction se convierte en una de las cintas emblemas de este periodo de experimentación y de culto diferente al cuerpo, lejos del hedonismo, para cimentarlo en la libertad de fluidos congraciado con aquello que lo social ha tratado de disminuir y ver como aberrante: el sexo en libertad, la escatología como vía de celebrar y exhumar lo vital.
En el libro Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último[1], en un anexo aparecen declaraciones de Muelh que aclaran su perspectiva en este punto que lo emparienta con la sensibilidad de las vanguardias históricas: “Con el Accionismo me liberé de una parte de este periodo vivido, borrando el mismo tiempo de mí, aquello de “petit bourgeois”. Lo cual me permitió cambiar de modo de vida, creando una comunidad y aprender la vida como una obra de arte”.
En Kardinal, filmada en 1967 por Helmut Kronberger bajo la dirección de Muelh, el rostro de un hombre aparece en primer plano, mientras otra persona lo amordaza, lo golpea, le llena de diferentes líquidos y mazamorras hasta convertirlo en objeto de sumisión hasta abstraerlo. Mientras que en Stille Nacht, denominada como Materialaktion Nr. 59, de 1969, se registra una performance realizada en un lugar público donde se sacrifica a un chancho para verter sus tripas y sangre sobre una mujer desnuda.
La escena de una mujer siendo fornicada por el lente de una cámara de 16 mm en uno de los trabajos más emblemáticos de Muelh, no solo es sentimiento de una afrenta al modo de hacer cine, plagado de estereotipos y estigmatizaciones sobre la masculinización/feminización de la expresión, sino también la proclama explícita del acto de ver y filmar: un acto sexual frío y desalmado lleno de voyeurs, donde la consecuencia es la alienación, al final de cuentas. Muelh, polémico, odiado, vilipendiado, un monstruo para algunos quizás, sin embargo importante en este contexto de la fusión arte-vida dentro de lo experimental y la vanguardia.
Hermann Nitsch
(www.nitsch.org ) Nació en 1938 , pintor,escritor ,compositor, es conocido principalmente por su original (y polémica) forma de combinar la pintura, el teatro, la música y la esencia de los rituales religiosos y paganos. A finales de los años 50, desarrolló el concepto de la Orgen Mysterien Theater (Teatro de Orgías y Misterios), una especie de proyecto en el que las ideas de Nitsch se fundían para dar lugar a “acciones” colectivas donde se exploraban de manera profunda y fiel las raíces y la fuerza del ritualismo antiguo, lo que ocasionaba que a veces se llevasen a cabo sacrificios a animales.
Esto provocó el rechazo abierto de diversos grupos ecologistas, protestas que sin embargo, no modificaron la actitud de Nitsch, que desarrolló 100 actuaciones entre los años 1962 y 1998. Especialmente excepcional es la acción número 100 (1998), llevada a cabo durante seis días (sin pausas) y realizada en un antiguo castillo barroco situado al noroeste de Austria. Seis años después se publicó una versión reducida del evento (2 Cd’s).La representación con público del Juego de los seis días, como acción del Teatro de orgías y misterios, del artista austriaco Hermann Nitsch, fue prohibida por orden del presidente del parlamento y líder del partido de derecha nacionalista FPOE, Han Joerg Schimanek. El happening, que debería haber terminado el sábado, pudo continuar en un ambiente estrictamente privado.La acción artística consiste en una serie de ritos en los que se utiliza sangre de animales, símbolos religiosos y participantes desnudos. El miércoles fue, para unos 30 actores el "día del exceso ordenado" o "día de Dionisos", en el que se desarrollaron unas "orgías de sangre" con grandes cantidades de tomates, uvas, sangre y pintura, en una puesta en escena de Nitsch. El rito, en el que se usa también carne y despojos de animales, estuvo acompañado de imágenes con títulos como La matanza de Orfeo, Obcecación de Edipo, Asesinato ritual del rey, La castración ritual e Isis y Osiris.
Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro... pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales"
Esta obra, que el artista considera la culminación de su carrera, se celebró en el castillo que Nitsch tiene en las afueras de Viena y se autofinancia con la venta de las entradas al público.
Rudolf Schwarzkogler
Nacido el 13 de noviembre de 1940 en Viena y se suicidó un 20 de junio 1969, Él es mejor conocido por sus fotografías de sus Aktions, cuya iconografía representa a un pez eviscerado, un pollo muerto, bombillas, líquidos de colores, u objetos atados a un hombre envuelto en una gasa cómo una momia. Existe el mito de que Schwarzkogler murió de mutilación, durante la cual se cortaría el pene. La leyenda ha sido alimentada por una serie de fotografías que muestran a un hombre con los genitales ocultos por un pescado eviscerado - De hecho, es evidente que Schwarzkogler murió al saltar o caer accidentalmente de la ventana del cuarto piso de un edificio, con la esperanza tal vez de imitar salto en el vacío (el "salto al vacío") de Yves Klein. incorporó la filosofía oriental a su trabajo. “El arte es el purgatorio de los sentidos” y “la pintura como arte de curar” son dos conceptos que defendió a través de la crueldad y el sufrimiento como estética. Sus acciones se desarrollaban bajo la sugestión del dolor que recuerda los hospitales. Sus acciones eran íntimas y poéticas. . Hay mucha controversia sobre la teatralización de su performances.
Nacido el 13 de noviembre de 1940 en Viena y se suicidó un 20 de junio 1969, Él es mejor conocido por sus fotografías de sus Aktions, cuya iconografía representa a un pez eviscerado, un pollo muerto, bombillas, líquidos de colores, u objetos atados a un hombre envuelto en una gasa cómo una momia. Existe el mito de que Schwarzkogler murió de mutilación, durante la cual se cortaría el pene. La leyenda ha sido alimentada por una serie de fotografías que muestran a un hombre con los genitales ocultos por un pescado eviscerado - De hecho, es evidente que Schwarzkogler murió al saltar o caer accidentalmente de la ventana del cuarto piso de un edificio, con la esperanza tal vez de imitar salto en el vacío (el "salto al vacío") de Yves Klein. incorporó la filosofía oriental a su trabajo. “El arte es el purgatorio de los sentidos” y “la pintura como arte de curar” son dos conceptos que defendió a través de la crueldad y el sufrimiento como estética. Sus acciones se desarrollaban bajo la sugestión del dolor que recuerda los hospitales. Sus acciones eran íntimas y poéticas. . Hay mucha controversia sobre la teatralización de su performances.
Aunque sus primeros trabajos son pinturas y grabados, en los que pueden apreciarse la influencia del expresionismo austriaco y de artistas como Yves Kein o Arnulf Rainer, Rudolf Schwarzkogler se centró sobre todo en el campo de la performance.Las acciones de Rudolf Schwarzkogler, que quizás tenían una intención más simbólica que la de sus otros compañeros, seguían un detallado guión previo, se realizaban siempre en espacios cerrados (en muchos casos, su propio apartamento) y eran registradas en fotografías. Son acciones desconcertantes que no parecen regirse por una lógica racional y en las que el cuerpo del artista ocupa un lugar central. Debido a su temprano fallecimiento sólo llevó a cabo seis.
Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas: el caso más famoso es, sin duda, el del artista Rudolf Schwarzkogler, quien actuó la amputación de su pene centímetro a centímetro registrando fotográficamente su acción.
Schwarzkogler desarrolló un tipo de acción muy personal y conceptual, sin la interacción con el público –exceptuando la presencia de algunos artistas de su círculo- que más bien apuntaba a expresar a través de la fotografía una propuesta extrema y perturbadora. Sin embargo, su trabajo nunca se exhibió en vida. Justo después de su muerte hubo intentos de presentarlo a un público amplio, principalmente gracias a los esfuerzos de Edith Adam y sus destacados amigos artistas. Una gran parte de su obra que consta de pinturas, dibujos, partituras y fotografías, pasó en 1982 a manos del Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, mediante la intervención de Galerie Krinzinger.
Schwarzkogler representó, en principio, una excepción dentro del Accionismo ya que realizaba las únicas acciones que tan sólo aludían a la violencia sin caer en ejercerla sobre sí mismo, pues su intención era la de mostrar ésta como algo frío y silencioso, a través de una iconografía hospitalaria. Paradójicamente, es de los artistas del Accionismo Vienés quien termina llevando sus postulados hasta sus últimas consecuencias. El austriaco, que definía el cuerpo humano como «purgatorio de los sentidos», nos presentó como su última acción su propio suicidio.
Si algo atraviesa toda la obra de Schwarzkogler es el intenso cuestionamiento sobre la forma del cuerpo y su construcción, destrucción y alteración por los sistemas de poder y por una historia artificial -la medicina, la cultura, los gobiernos, los procesos-que más allá de su naturaleza biológica articulaba la imagen corporal.
Atropellando la conformación natural del cuerpo y sus deseos, las tecnologías del poder doman y modelan los cuerpos a su conveniencia.
Una de las acciones más reconocidas llevada a cabo por Schwarzkogler en Viena en 1966, denominada Acción 6.
Piedad Soláns en su libro “Accionismo Vienés”
comenta:
En Acción 6 (1966) las relaciones de Schwarzkogler con el pollo muerto o su relación nutricia con la alquimia química al absorber líquido por una sonda son políticas, y van más allá de la política en cuanto a que tienden a destruirla para evidenciar (lo irresoluble de) el problema humano.
Como todo lo nutricio, están cargadas de erotismo y de sexualidad, en este caso desviadas y canalizadas a través de la farmacia y el aparato tecnológico. El cuerpo chupa, absorbe, aspira, succiona, palpa, mama..., pero no de una carne nutricia, sino de los aparatos clínicos y los líquidos químicos.
El cuerpo no está conectado a una red vital, sino a unos circuitos eléctricos: cables y alambres estrangulan su movimiento, su estremecimiento, su ondulación. La desnudez no
evoca la suave caricia erótica, la piel, la calidez, la tersura, sino la opresión, la aspereza y el tacto rugoso de las vendas. Todo el cuerpo huye y confluye hacia el daño, hacia la enfermedad,hacia la ausencia.
Todo en el cuerpo es invasión y pérdida. La sexualidad de Schwarzkogler es una sexualidad estrangulada, herida, castrada; (...) (Solans, 2000)
Thanatos reprime punitivamente a Eros. Solans, siguiendo con la
interpretación de la Acción 6 se detiene a considerar la presencia del espejo negro que el accionista incluyó en su obra:
Pero es en el espejo negro donde Schwarzkogler plantea un problema apasionante:
una fenomenología de la no-forma, del no-lugar, del no-cuerpo, del no-suceso, del no-tiempo, del negativo. El espejo es un agujero negro que absorbe y hace desaparecer el espacio, los objetos, la forma del cuerpo. Es una zona-grieta sin fondo que se abre en la blancura del espacio real. Es el no-lugar, el espacio donde nada existe. Y sin embargo, en su negritud, el espejo hace aún más patente la artificialidad de lo real. En su negritud realza aún más el blanco de la muerte del cuerpo vivo.
En su ausencia de imagen y de reflejo revela el abismo de irrealidad en que se producen los sucesos y las formas. Su absoluta vacuidad denuncia la presencia de ese otro cuerpo
lleno, ocupante de un espacio aséptico, deformado por la enfermedad artificial.
Lo que Schwarzkogler muestra en Acción 6 son dos espacios y dos cuerpos: uno, material, metamorfoseado por una acción tecnológica y química; otro, su negativo, un cuerpo inmaterial absorbido por la negritud.
El primero es presencia llena en el espacio; el segundo, ausencia
infinita en el espejo. Blanco uno, negro otro, ambos son cuerpos sin cuerpo, perdidos de su cuerpo, despojados, des-prendidos, dobles imposibles de un original ya inexistente (Solans, 2000:53-59).
Podría afirmarse que Schwarzkogler, como el resto de los accionistas vieneses, representaron el final del romanticismo y la modernidad en el arte.
Günter Brus (Ardning,Austria 1938)
No se puede entender la obra de Günter Brus sin mencionar a los precursores del arte desmaterializado, de la acción y la performance -Pollock, Cage, Kaprow, Vostell, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Klein, Grooms, Oldenburg- y la literatura y el teatro -Artaud, Bataille, Brecht, Pierre Guyoyat, el Living Theatre-. El grupo vienés quería engrasar con sangre la fábrica del body art que representaban aquellas prácticas más bien "neumáticas" (aliento de artista, huellas dactilares, esculturas de aire, mierda enlatada), pues el cuerpo humano, soporte, material y trazo de la obra de arte, podía y debía ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de "política de la experiencia". Si Hermann Nitsch había sido el sacerdote libidinoso en el ritual de lo sagrado, Brus ponía al descubierto las constantes erótico-sexuales del hombre a través de la música del cuadro en una partitura de signos y palabras; Otto Muehl revelaba lo que políticamente destruía la coherencia espacial del individuo, mientras el simulador y pulcro Rudolf Schwarzkogler convertía el arte en el purgatorio de los sentidos.desde las primeras pinturas informales y los cuadros-acontecimiento (acciones) de los sesenta, dibujos, libros de artista, películas, los bild-dichtungen o cuadros-poema y los diseños para ópera y teatro, más recientes. La trayectoria del autor vienés apunta al antirromanticismo y a la imaginación literaria contaminada por los excesos del expresionismo.
Otro aspecto importante de sus obras es la utilización de citas o imágenes históricas de autores como los que el artista siente una afinidad especial, como puede ser el tratamiendo del cuerpo de Antonin Artaud y la percepción de lo fantástico en Odilon Redon
Atropellando la conformación natural del cuerpo y sus deseos, las tecnologías del poder doman y modelan los cuerpos a su conveniencia.
Una de las acciones más reconocidas llevada a cabo por Schwarzkogler en Viena en 1966, denominada Acción 6.
Piedad Soláns en su libro “Accionismo Vienés”
comenta:
En Acción 6 (1966) las relaciones de Schwarzkogler con el pollo muerto o su relación nutricia con la alquimia química al absorber líquido por una sonda son políticas, y van más allá de la política en cuanto a que tienden a destruirla para evidenciar (lo irresoluble de) el problema humano.
Como todo lo nutricio, están cargadas de erotismo y de sexualidad, en este caso desviadas y canalizadas a través de la farmacia y el aparato tecnológico. El cuerpo chupa, absorbe, aspira, succiona, palpa, mama..., pero no de una carne nutricia, sino de los aparatos clínicos y los líquidos químicos.
El cuerpo no está conectado a una red vital, sino a unos circuitos eléctricos: cables y alambres estrangulan su movimiento, su estremecimiento, su ondulación. La desnudez no
evoca la suave caricia erótica, la piel, la calidez, la tersura, sino la opresión, la aspereza y el tacto rugoso de las vendas. Todo el cuerpo huye y confluye hacia el daño, hacia la enfermedad,hacia la ausencia.
Todo en el cuerpo es invasión y pérdida. La sexualidad de Schwarzkogler es una sexualidad estrangulada, herida, castrada; (...) (Solans, 2000)
Thanatos reprime punitivamente a Eros. Solans, siguiendo con la
interpretación de la Acción 6 se detiene a considerar la presencia del espejo negro que el accionista incluyó en su obra:
Pero es en el espejo negro donde Schwarzkogler plantea un problema apasionante:
una fenomenología de la no-forma, del no-lugar, del no-cuerpo, del no-suceso, del no-tiempo, del negativo. El espejo es un agujero negro que absorbe y hace desaparecer el espacio, los objetos, la forma del cuerpo. Es una zona-grieta sin fondo que se abre en la blancura del espacio real. Es el no-lugar, el espacio donde nada existe. Y sin embargo, en su negritud, el espejo hace aún más patente la artificialidad de lo real. En su negritud realza aún más el blanco de la muerte del cuerpo vivo.
En su ausencia de imagen y de reflejo revela el abismo de irrealidad en que se producen los sucesos y las formas. Su absoluta vacuidad denuncia la presencia de ese otro cuerpo
lleno, ocupante de un espacio aséptico, deformado por la enfermedad artificial.
Lo que Schwarzkogler muestra en Acción 6 son dos espacios y dos cuerpos: uno, material, metamorfoseado por una acción tecnológica y química; otro, su negativo, un cuerpo inmaterial absorbido por la negritud.
El primero es presencia llena en el espacio; el segundo, ausencia
infinita en el espejo. Blanco uno, negro otro, ambos son cuerpos sin cuerpo, perdidos de su cuerpo, despojados, des-prendidos, dobles imposibles de un original ya inexistente (Solans, 2000:53-59).
Podría afirmarse que Schwarzkogler, como el resto de los accionistas vieneses, representaron el final del romanticismo y la modernidad en el arte.
Günter Brus (Ardning,Austria 1938)
Un lienzo humano que utiliza el pincel como estilete y la sangre y los excrementos como pintura. Un mártir totalmente afeitado que se autolesiona a la manera de la tradición pictórica del vía crucis. Puede que haya sido el más catártico y sadomasoquista del Wiener Aktionsgruppe (accionismo vienés), pero también es uno de los últimos peintre maudit cuya reputación como auténtico clásico ha sido incapaz de sobrevivir del todo a su última "prueba de fuerza", aquella performance convertida en psicodrama en la que el artista, en estado catatónico, se abría las carnes, hurgaba en sus heridas y revolcaba su cuerpo en el suelo. "Uno se hace artista para insultar a su familia", solía decir. A Robert Rauschenberg le gustaba comparar su trabajo con el de un lampista, una analogía que conlleva un tropo irónico, porque en realidad Brus se sentía víctima de una represión freudiana que le alejaba de todo sentimentalismo: "Yo quería ser artísticamente tan directo como un instalador que ilustra la historia del arte con una llave inglesa", dijo en una ocasión.
No se puede entender la obra de Günter Brus sin mencionar a los precursores del arte desmaterializado, de la acción y la performance -Pollock, Cage, Kaprow, Vostell, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Klein, Grooms, Oldenburg- y la literatura y el teatro -Artaud, Bataille, Brecht, Pierre Guyoyat, el Living Theatre-. El grupo vienés quería engrasar con sangre la fábrica del body art que representaban aquellas prácticas más bien "neumáticas" (aliento de artista, huellas dactilares, esculturas de aire, mierda enlatada), pues el cuerpo humano, soporte, material y trazo de la obra de arte, podía y debía ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de "política de la experiencia". Si Hermann Nitsch había sido el sacerdote libidinoso en el ritual de lo sagrado, Brus ponía al descubierto las constantes erótico-sexuales del hombre a través de la música del cuadro en una partitura de signos y palabras; Otto Muehl revelaba lo que políticamente destruía la coherencia espacial del individuo, mientras el simulador y pulcro Rudolf Schwarzkogler convertía el arte en el purgatorio de los sentidos.desde las primeras pinturas informales y los cuadros-acontecimiento (acciones) de los sesenta, dibujos, libros de artista, películas, los bild-dichtungen o cuadros-poema y los diseños para ópera y teatro, más recientes. La trayectoria del autor vienés apunta al antirromanticismo y a la imaginación literaria contaminada por los excesos del expresionismo.
En la búsqueda de la acción total, la obra de Günter Brus asocia los componentes pictóricos del expresionismo abstracto y del informalismo con una gestualidad corporal arraigada en las pulsiones sexuales masculinas. Tales prácticas sádicas suelen universalizarse en la expresión "comportamientos sexuales del ser humano", una frase que esconde la existencia de prácticas humillantes hacia la mujer. Ejemplos que evidencian el marco gore y agresivo de algunos "body-works" se pueden ver en las salas del museo, fotografiados magníficamente por Khasaq -alias de Siegfrid Klein-. En la "autopintura" tridimensional titulada Ana (1964), realizada en casa de Otto Muehl, en Viena: el artista aparece envuelto en vendas mientras se mueve en una habitación blanca; es un lienzo viviente que se deja salpicar por la pintura negra, que también gotea sobre paredes y suelo. Brus se mueve entre los muebles y la pared a un ritmo vertiginoso, entre los objetos dispuestos como en un bodegón, un cubo de pintura tras otro sirven a la desmedida lujuria del dripping. El cuerpo del artista aparece desenfocado, sus límites físicos se funden con el escenario orgiástico, Khasaq es incapaz de seguirlo en todo su vértigo. Como un efecto doppler, la masa humana se difumina.
En otra fotografía vemos la imagen de Anni Brus, la fiel compañera, que de ninguna manera parece querer subvertir el papel de la "modelo" en pintura. Despegada de la acción -y de la pasión-, por mucho que aspire a ella, Ana es en su plena pasividad el "fondo" de pintura, y a través de ella el autor vuelve a retar al amor mientras descarga sus furias en un cuerpo (un cuerpo siempre social) totalmente desangrado. Pura analogía freudiana, amor vienés. "La pincelada", dice Brus, "es como un corte en el corazón".
En la última fase, el artista abandona "el lugar de los hechos", enfilado a una escalera: es la pintura como acto de equilibrio. De nuevo, la acción, ahora la pintura es la que maneja a Brus, a través de gestos que le llevan a revolcarse en el magma negro y que conectarán más tarde con sus dibujos: el cuerpo de Anni, sus extremidades pintadas de pequeña muerte, los perfiles del minotauro en su reposo, son el eslabón que le unen a la historia de la pintura de su país.
Egon Schiele, Gustav Klimt, James Ensor, Fragonard, Füssli, William Blake, Odilon Redon y Goya son también dos faros que alumbran la trayectoria de Günter Brus. El propio autor solía decir que fue en El Prado donde sintió que su actitud crítica ante las convenciones de la sociedad y el poder estaría ligada para siempre a la innegable modernidad de Goya. Se puede ver en su homenaje pictórico titulado Das Inquisit (El procesado por la Inquisición, 1977) o en sus "cuadros-poema" descendientes de los Caprichos.
También sus "acciones extremas" sobre el papel, que suponen la "domesticación del salvaje" y la rebelión del lenguaje. Las realizó dos años después de ser condenado a seis meses de prisión por haber realizado una acción "anarquista" en el marco de una asamblea política en la Universidad de Viena, en pleno ambiente revolucionario de 1968. En Fuego fatuo, un manuscrito de 167 páginas, vemos una serie de dibujos de tono sadiano, ilustraciones de un texto que apuntan al contexto social de la opresión del individuo por las convenciones, al poder público y la Iglesia. La exposición concluye con los dibujos de los ochenta y noventa en grandes formatos, cuadros-poema, escenografías teatrales, óperas; y su idiosincrásico lenguaje literario (Los portadores de secretos, Amor y rabia) en conjunción con el dibujo directo, figurativo, de clara tradición fantástica y simbolista. Dice una frase de un cuadro-poema: "Si el lactante pudiera hablar, diría: me horroriza mi futura juventud y la abstracción geométrica", expresión de su escepticismo ante la dominación del arte abstracto.
En 1960 Günter Brus tuvo el primer encuentro con la pintura informal a partir de un viaje a España, durante el cual quedó impresionado con el expresionismo abstracto americano, que descubrió de la mano de una artista norteamericana instalada en Mallorca. Esta influencia, el hallazgo de Goya, un artista al que se sentiría ligado desde entonces, y su extremado interés por la estructura de la música contemporánea, desempeñaron un papel relevante en su nueva concepción de la pintura.
Este proceso de apropiación refleja un análisis histórico del arte que permite al artista ofrecer nuevas lecturas. En el caso del homenaje a Goya, Das Inquisit(El procesado por la Inquisición, 1997), Brus va más allá, estableciendo un paralelismo biográfico y estético con su propia obra, puesto que comparte con Goya la actitud crítica ante las convenciones de la sociedad y el poder, y considera los Caprichos precursores de sus cuadros-poema. A través de sus obras más recientes, pues, evoca los motivos y la metodología de su primera arte de acción.
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