BREVIARIO XCV:"El pequeño pez"; Anthony de Mello

EL PEQUEÑO PEZ

«Usted perdone», le dijo un pez a otro, «es usted más viejo y con más experiencia

que yo y probablemente podrá usted ayudarme. Dígame: ¿dónde puedo encontrar eso

que llaman Océano? He estado buscándolo por todas partes, sin resultado».

«El Océano», respondió el viejo pez, «es donde estás ahora mismo».

«¿Esto? Pero si esto no es más que agua... Lo que yo busco es el Océano», replicó

el joven pez, totalmente decepcionado, mientras se marchaba nadando a buscar en

otra parte.

BREVIARIO XCIV:"El Castillo"; Jacques Sternberg

EL CASTILLO

El señor del castillo vivía solo y, como sabía todo el mundo, nadie había traspuesto jamás el vallado que limitaba la propiedad. Era una valla alta, de hierro admirablemente forjado, y daba a una extensa alameda bordeada de otros árboles. En medio de los álamos podían verse un área de césped, un estanque, una escalinata y la fachada principal del castillo, con sus ventanas amplias siempre cerradas de día, con sus cortinas negras siempre corridas de noche. Unos inmensos árboles ocultaban las otras caras del castillo. En cuanto al amo del lugar, de vez en cuando podía vérselo en la aldea, especialmente los martes. Hasta que, un buen día, no se lo vio más. Entonces unos hombres entraron por vez primera en el castillo y hallaron al señor, exánime, muerto sin duda por causas naturales, yacente sobre un colchón que había extendido directamente en el suelo. El parquet estaba hecho de unas planchas desunidas, casi enmohecidas; tampoco los tabiques eran muy valiosos. El señor del castillo habitaba, en rigor, una casita de madera y alquitrán, diminuta y húmeda, recubierta apenas con un montón de viejas bolsas, cosidas unas con otras; una miserable conejera en un terreno fangoso, tras la fachada de un castillo.Porque del castillo, en verdad, nadie había visto nada más que su fachada durante años: un decorado de yeso solemnemente plantado en el vasto parque.

BREVIARIO XCIII/IX/2015: Nómadas del viento, Cuento sufí

Nómadas del viento

Erase una vez un desierto. Un desierto de arenas cambiantes. Dunas rojas por el sol y el calor asfixiante. Un océano de arena que a primera vista parecería muerto, pero que ante unos ojos expertos rebosaba vida.

Esta es la historia de una caravana que nunca llegó a su destino.

Todo empezó un día...

Los camellos se asustaron. Abrieron las aletas de sus narices, nerviosos y atentos. El hombre cubierto por completo, solo dejaba vislumbrar una pequeña rendija para poder observar a su alrededor.

El jinete y su montura llegaron al límite de la duna y en el fondo de la siguiente se hallaba la causa de su nerviosismo. Un grupo de gente caminaba acompañada de sus camellos y enseres.

Dictan las normas de cortesía que al encontrarse en el desierto el saludo debe de ir acompañado de hospitalidad. Allí mismo plantaron las tiendas ya que la noche se le echaba encima. Era raro no encontrarse con alguien, ya que los caminos, aunque no marcados por nada ni por nadie, existían. Como sí una memoria ancestral guiara a las caravanas hacia su destino.

Así fue ocurriendo durante varios días y se iban acercando hacia el oasis, punto final de su recorrido.

A través de muchos años, se habían establecido alianzas y compromisos en el uso del agua y del fruto de las palmeras del oasis. Pero aún así existía en ese lugar un venerable anciano al que todos recurrían cuando surgía algún problema. O para oír de su experiencia en algo que se desconocía.

Llegó un día en el cual el anciano reunió a todos los viajeros de las arenas. Era de noche y sólo el techo lleno de estrellas les cobijaba.

Les convocó para contarles un secreto, solo por él conocido. Todos respetaban al anciano pues les había dado muchas muestras de sus acertados consejos a lo largo de los muchos años que le conocían.

Les habló así:

- Queridos hijos, hermanos. Os he visto crecer y os he seguido aún en los sitios en los que creíais que ya no me alcanzaba la vista. Así que creo saber como sois realmente. Estáis viniendo a este lugar para dar de beber a vuestros animales y habéis tomado este oasis como punto final de vuestro viaje. Pero no es así.

Un murmullo de sorpresa se extendió entre los presentes. Alguno pensaron que el viejo desvariaba.

- Os digo que más allá de estas dunas que nos protegen. Más allá del Desierto Negro, existe un oasis donde el agua fluye desde el cielo...

- ¿Cómo sabes eso, anciano?

- Lo sé porque yo nací allí. No debéis conformaros con este agua, porque aunque vosotros la veáis limpia y pura, y os quite la sed, os aseguro que la del Nacimiento es incomparable.

La mayoría de los que estaban oyéndole empezaron a retirarse pensando que era tarde, que para qué ir tan lejos si ya estaba allí el agua, para que arriesgarse... Encontraron mil excusas.

Quedaron solo unos pocos asombrados por lo que oían.

El anciano les miró y dijo:

- Entre vosotros algunos han reconocido el lugar del que hablo, otros os quedáis por curiosidad y otros porque se quedan los demás. Sed honestos con vosotros mismos y quedaos sólo si sentís la llamada. El viaje será peligroso y a la vez fascinante. Aprenderéis muchas cosas y tendréis que renunciar a muchas más. Pero la recompensa que obtendréis superara todas vuestras expectativas. Mañana por la mañana iniciaremos el viaje.

- ¿Cómo, tú también vienes?

- Naturalmente, ¿es qué acaso alguno de vosotros sabe llegar al lugar del cuál os hablo?.

Al día siguiente, cuando el sol despuntaba sobre las dunas, los que iban a iniciar el viaje, recogieron todas sus pertenencias dispuestos a continuar por el Desierto Negro, así llamado porque el sol había requemado el suelo de tal manera que parecía carbón.

Al cabo de poco tiempo comenzaron a formarse grupos de personas que hablaban entre ellas. El anciano les observaba y comprendía. Entre ellos hablaban de si era correcto dejar el mando de la caravana a alguien tan anciano, e incluso alguien empezó a comentar en voz alta su inseguridad ante el viaje iniciado.

Todo ese día siguió igual y al llegar la noche el anciano les hizo parar y convocó una reunión.

- Escuchad. Aquellos de vosotros que estáis aquí por curiosidad, aún estáis a tiempo de volveros atrás, conocéis el camino de vuelta. Los que os quedáis porque siempre habéis estado siguiendo a otro, os digo lo mismo, ya que a partir de mañana aunque vayamos juntos cada uno debe de velar por sí mismo. Debe de confiar en la huella del camello que lleva delante. Procurad no dormiros, ya sabéis que la muerte aguarda en el sueño.

Y vosotros, aquellos que tenéis constancia de la verdad. Continuad en vuestra creencia. Yo os conduciré al final. Mi compromiso con vosotros es tanto o más que el vuestro conmigo.

Acto seguido, algunos de entre todos ellos dijeron que se marchaban. Preferían seguir como antes, que no veían seguro el resultado del viaje...

Pasaron varios días, y en su recorrido del desierto sucedió que se encontraron viajeros que se unieron a su caravana y algunos de la caravana que la dejaban por diversas razones.

Pero el tiempo pasaba, y ni todos los curiosos, ni todos los acompañantes se habían marchado. Resultaba que en sus corazones no anidaba el anhelo de la verdad, sólo el ver que era aquello de lo que se hablaba y los otros, en su cobardía, no querían aceptar que estaban allí sin desear estar.

De nuevo, por la noche, el anciano los reunió:

- Sé que entre vosotros anida la duda del viajero. Empezáis a pensar en lo que habéis dejado atrás. Tenéis miedo a lo desconocido que hay más adelante. Solo os pido que confiéis en mí. Estáis aquí por libre voluntad, y si conseguimos estar más juntos, lo que empezó como una reunión de gentes dispersas conseguiremos transformarlo en un autentico pueblo. No desesperéis. No queráis ver ya el oasis de la Fuente, aún queda mucho camino. No prestéis vuestros oídos a todos aquellos que llamándose vuestros amigos quieren apartaros del camino que lleváis en el corazón.

Siguieron pasando los días. Los puntos de desunión y unión se iban cada ensanchando vez más. Se llegó a plantear en una reunión, en la que no estaba presente el anciano, el continuar el camino por otro lugar menos agreste y que fuera más gratificante. Alguno entre ellos les dijo que él había oído hablar que parecía ser había otras caravanas surcando el mismo desierto, que si se unían a ellas todo iría mejor, y más cosas...

El anciano conocía todas estas cosas y su corazón se entristecía. Él les había abierto las puertas del conocimiento, del conocerse a sí mismo, y ellos mismo le planteaban que estaba equivocado. ¿Cómo podía estarlo si él era quien había hecho la ruta que ahora ellos pretendían conocer mejor que él?

El clima de los viajeros llegó a tal extremo que uno de los que no eran corrió el rumor de que el anciano estaba perdiendo el juicio, que ya no podía seguir guiándolos porque lo que hacía no estaba bien, que él sabía que las cosas no eran de la manera tal como el anciano lo contaba. De nuevo la duda anidó en los corazones de los viajeros. Pero lo que más le dolía al anciano era que nadie de entre todos ellos se dirigiera a él para preguntarle nada, sino que daban crédito a alguien que ni siquiera había hecho esa ruta con anterioridad. Pero el anciano les dejó hacer. Si estaban con él voluntariamente él no era nadie para obligarles a hacer algo que no querían.

Aún así los convocó a una última reunión: Y dijo:

- Cuando iniciamos este viaje, todos vosotros vinisteis voluntariamente. A nadie obligué. Os conté el lugar de la Fuente, el lugar donde yo nací. Y vosotros aceptasteis venir. Os avisé que era un viaje largo y duro. Y sin embargo, ahora, habláis de otros lugares, de otras rutas. No os puedo detener. Os dije que había tres grupos entre vosotros. Vosotros habéis elegido a que grupo queréis pertenecer. Sólo una cosa más. Yo he de continuar mi viaje, y lo haré aunque continúe en solitario. El desierto es ancho y lo recorren innumerables sendas. Esta es la mía y el que quiera caminar por ella debe hacerlo de acuerdo a las reglas establecidas para este camino.

Los miró uno a uno, con gravedad y una extraña sensación se apoderó de los corazones de los viajeros. Se miraron entre ellos y cuando volvieron su vista hacia donde había estado el anciano, no había nadie.

Un revuelo recorrió a todos. ¿Qué hacían? ¿Hacia dónde dirigirse? Ahora, incluso aquellos que hablaban, que decían saber otros caminos, callaban. Solo unos pocos se levantaron de la arena y mirando a las estrellas continuaron caminando.

Dicen los narradores de historias que esta es una historia inacabada. Que la tribu de los que se levantaron aún sigue caminando aunque sin saber hacia donde dirigirse, sólo recuerdan que un día el anciano mencionó La Estrella y ellos ya no buscan la Fuente, si no ese punto de luz que los alumbre en su caminar a ningún lugar.

¡Ah! Se me olvidaba. ¿Sabéis el nombre por el que eran conocidos?

BREVIARIO XCII: La recompensa del desierto; Cuento tradicional sufí.

La recompensa del desierto

Hace mucho tiempo había un joven comerciante llamado Kirzai, cuyos negocios lo obligaron a viajar un día al pueblo de Tchigan, situado a doscientos kilómetros de distancia. Por lo común, el habría tomado la ruta que seguía el borde de las montañas, lo que le habría permitido hacer la mayor parte del viaje protegido del sol.

Pero en esta ocasión, Kirzai sufría la presión del tiempo. Era urgente que llegara a Tchigan lo mas pronto posible, de modo que decidió tomar el camino directo a través del desierto de Sry Darya. El desierto de Sry Darya es conocido por la intensidad de su sol y muy pocos se atreven a correr el riesgo de cruzarlo. No obstante, Kirzai dio de beber a su camello, lleno sus alforjas y emprendió el viaje.

Varias horas después de partir empezó a levantarse el viento del desierto. Kirzai refunfuño para sus adentros y apuro el paso del camello. De repente se detuvo, estupefacto. A unos cien metros delante de el se levanto un gigantesco remolino de viento. Kirzai nunca había visto nada semejante. El remolino arrojaba todo en derredor de una extraña luz purpúrea y hasta el color de la arena había cambiado. Kirzai titubeó. ¿Debía hacer un largo rodeo a fin de evitar esa extraña aparición o debía seguir siempre derecho? Kirzai tenia mucha prisa, sentía que no disponía de tiempo para tomar el camino más lento, de modo que agachó la cabeza, encorvó los hombros y avanzó.

Para su sorpresa, en el momento en que penetró en la tormenta todo se volvió mucho más calmo. El viento no azotaba ya con tanta fuerza contra su cara. Se sintió contento de haber tomado la decisión correcta. Pero de pronto se vio obligado a detenerse otra vez. Un poco más adelante, un hombre yacía estirado sobre el suelo junto a su camello acuclillado. Kirzai desmonto de inmediato para ver que pasaba. La cabeza del hombre estaba envuelta en una chalina, pero Kirzai vio que era viejo. El hombre abrió los ojos, miró con atención a Kirzai durante un instante y después habló con un susurro ronco.

-¿Eres .... tú? Kirzai rió y sacudió la cabeza. -¿Qué? ¡No me digas que sabes quien soy! ¿Mi fama se ha extendido hasta el desierto de Sry Darya? Pero tu anciano, ¿quién eres? El hombre no dijo nada. -De todos modos -continuó Kirzai- , Tú no estas bien. ¿Adonde vas? -A Givah -suspiró el viejo-, pero no tengo más agua.

Kirzai reflexionó. Sin duda podía compartir un poco de su agua con el anciano, pero si lo hacia se arriesgaba a quedarse sin agua él mismo. Sin embargo, no podía dejarlo así. No se puede dejar morir a un hombre sin echar una mirada atrás. "Al diablo con mis planes -pensó Kirzai- , sólo necesito encontrar mi camino hasta el sendero que corre a lo largo de las montañas, en caso de necesitar más agua. ¡Una vida humana vale mucho más que un compromiso de negocios!" Ayudó al viejo a tomar un poco de agua, llenó una de sus cantimploras y después lo ayudó a montar su camello.

-Sigue derecho por ese camino -le recomendó mientras apuntaba con el dedo- y en dos horas estarás en Givah. El anciano hizo una señal de agradecimiento con las manos y antes de irse miró un largo rato a Kirzai y pronunció estas extrañas palabras: -Algún día el desierto te recompensará. Entonces acicateo a su camello en la dirección que Kirzai le había indicado. Kirzai continuó su viaje. La oportunidad que lo esperaba en Tchigan sin duda estaba perdida, pero se sentía en paz consigo mismo.

Paso el tiempo. Treinta años después, los negocios llevan a viajar a Kirzai de continuo de una parte a otra entre Givah y Tchigan. No se había hecho rico, pero lo que ganaba era suficiente para proporcionar una buena vida a su familia. Kirzai no pedía mas que eso.

Un día, mientras vendía cueros en la plaza del mercado de Tchigan, se enteró de que su hijo estaba enfermo de gravedad. Era urgente que fuera a verlo de inmediato. Kirzai no vacilo. Recordó el atajo a través del desierto que había tomado treinta años atrás. Dio agua a su camello, llenó sus cantimploras y partió.

A lo largo del camino libró una batalla contra el tiempo, azuzando sin cesar a su camello. No se detuvo ni disminuyo la marcha mientras bebía agua, y por esas razón ocurrió el accidente. La cantimplora se le cayo de pronto de las manos y antes que pudiera bajarse para recuperarla, el agua desapareció en la arena. Kirzai profirió una maldición. Con una sola cantimplora llena era imposible cruzar el desierto. Pero al pensar en su hijo, el viejo se obligo a seguir adelante.

-¡Tengo que hacerlo! ¡Lo haré!

El sol del desierto de Sry Darya es despiadado. Le importa poco por qué o para qué fines un hombre trata de desafiar sus rayos, arde inexorablemente siempre con la misma fuerza e intensidad. Kirzai pronto comprendió que había cometido un gran error. Se le resecó la lengua y la piel le quemaba. La única cantimplora restante ya estaba vacía. Y ahora, para su desazón, vio que empezaba una tormenta de arena. Kirzai se envolvió la cabeza con su chalina, cerro los ojos y dejo que el camello lo llevara adelante a donde fuera. Ya no era consciente de nada. Un gigantesco remolino de viento se levantó frente a él. Despedía una suave luz purpúrea, pero Kirzai seguía inconsciente y no vio nada. Su camello entró en el remolino de viento, avanzó unos pocos pasos y entonces, en forma abrupta, se sentó. Kirzai cayo al suelo. "Estoy terminado -pensó- ¡Mi hijo nunca volverá a verme!"

De repente, sin embargo, dio un grito de alegría. Un hombre montado en un camello avanzaba hacia él. Pero cuanto más se acercaba el hombre, tanto más la alegría de Kirzai se convertía en estupefacción. Este hombre que ahora desmontaba de su camello .... ¡Kirzai lo conocía! Reconoció su propio rostro juvenil, sus ropas .... ¡y hasta el camello que montaba! Un camello que el mismo había comprado por dos valiosos jarrones muchos años antes.

Kirzai estaba seguro: ¡ el joven que venia a ayudarlo era él mismo ! ¡ Era el mismo Kirzai tal como era treinta años antes !

-¿Eres .... tú? -balbuceo Kirzai con un susurro ronco. El joven lo miro y rió. -¿Qué? ¡No me digas que sabes quien soy! ¿Mi fama se ha extendido hasta el desierto de Sry Darya? Pero tú, anciano, ¿quién eres? Kirzai no contestó. No sabia que hacer. ¿Debía decirle al joven quien era, o no decir nada? Mientras tanto el joven continuo: -De todos modos, tú no estas bien. ¿Adonde vas?

-A Givah -respondió Kirzai-. Pero no tengo mas agua.

Kirzai vio que el joven reflexionaba en silencio acerca de la situación y supo con exactitud lo que pasaba por su mente: ¿debía ayudar a Kirzai o continuar para atender sus propios asuntos? Pero Kirzai también supo cual seria la decisión y sonrió al observar que el joven le ofrecía un trago de agua. Después, el joven le lleno la cantimplora vacía, lo ayudo a montar su camello y apunto con un dedo.

-Sigue derecho por ese camino y en dos horas estarás en Givah.

El viejo Kirzai miro un largo rato al joven que alguna vez había sido él mismo y le hizo una señal de agradecimiento. Hubiera deseado hablar con él de muchas cosas, pero solo logro encontrar estas palabras: -Algún día el desierto te recompensará. Y entonces partió de prisa hacia Givah, donde lo esperaba su hijo. Kirzai llego a ser un hombre sabio, respetado por todos. Y cuando contaba este extraño cuento, todos los que lo escuchaban le creían. Desde aquellos tiempos, el desierto de Sry Darya ha sido conocido con el nombre de Samavstrecha, que quiere decir:

El desierto donde Uno se encuentra a Sí Mismo.

BREVIARIO XCI: "Causas y razones de las islas desiertas"; Gilles Deleuze

GILLES DELEUZE - Causas y razones de las islas desiertas

Los geógrafos dicen que hay dos clases de islas. Se trata de una valiosa indicación para la imaginación porque ésta encuentra en ella una confirmación de lo que, por otra parte, ya sabía. Este no es el único caso en el que la ciencia hace la mitología más material, y la mitología hace la ciencia más animada. Las islas continentales son islas accidentales, islas derivadas: separadas de un continente, nacidas de una desarticulación, de una erosión, de una fractura, sobreviven al hundimiento de lo que las retenía. Las islas oceánicas son islas originarias, esenciales: unas veces están constituidas de corales, presentándonos un verdadero organismo; otras veces surgen de erupciones submarinas, trayendo al aire libre un movimiento de las profundidades; algunas emergen lentamente, otras en cambio desaparecen y vuelven a aparecer, no hay tiempo de anexarlas. Estas dos clases de islas, originarias y continentales, atestiguan una profunda oposición entre el océano y la tierra. Unas nos recuerdan que el mar está sobre la tierra, aprovechando el menor hundimiento de las estructuras más elevadas; otras nos recuerdan que la tierra aún está allí, bajo el mar, reuniendo sus fuerzas para romper la superficie. Reconozcamos que los elementos se aborrecen en general, tienen horror los unos de los otros. No hay en esto nada tranquilizador. Por eso, que una isla esté desierta debe parecernos filosóficamente normal. El hombre no puede vivir bien y seguro más que suponiendo concluido (o al menos dominado) el combate viviente entre la tierra y el agua. Estos dos elementos, él quiere llamarlos “padre” y “madre”, distribuyendo los sexos al capricho de su ensoñación. Debe mediopersuadirse de que no existe combate de esta clase, y medioprocurar que no exista más. La existencia de las islas es, de una u otra manera, la negación de tal punto de vista, de tal esfuerzo y de tal convicción. Nunca dejará de asombrarnos que Inglaterra esté poblada; el hombre no puede vivir en una isla más que olvidando lo que ella representa. Las islas están antes que el hombre, y después.

Pero todo lo que la geografía nos decía sobre estas dos clases de islas, la imaginación ya lo sabía por su propia cuenta y de otra manera. El impulso del hombre que lo atrae hacia las islas repite el doble movimiento que produce las islas en sí mismas. Soñar con islas, con angustia o alegría poco importa, es soñar que uno se separa, que se está ya separado, lejos de los continentes, que se está solo y perdido, o bien es soñar que se vuelve a empezar de cero, que se re-crea [recrée] 1 , que se recomienza. Hay islas derivadas, pero la isla es también aquello hacia lo que se deriva, y hay islas originarias, pero la isla es también el origen, el origen radical y absoluto. Separación y re-creación [recréation] sin duda no se excluyen: hay que ocuparse cuando se está separado, así como vale más separarse cuando se quiere re-crear, pero una de las dos tendencias domina siempre. Así, el movimiento de la imaginación de las islas repite el movimiento de su producción, pero no tiene el mismo objeto. Es el mismo movimiento, pero no el mismo móvil. Ya no es la isla la que se separa del continente, es el hombre quien se encuentra separado del mundo al estar en la isla. Ya no es la isla la que se crea desde el fondo de la tierra a través de las aguas, es el hombre quien re-crea el mundo a partir de la isla y sobre las aguas. El hombre, pues, repite por su cuenta ambos movimientos de la isla, y puede asumirlos en una isla que carezca justamente de este movimiento: se puede derivar hacia una isla sin embargo original, y crear en una isla solamente derivada. Bien vista la cuestión, he aquí una nueva razón por la cual toda isla es y permanece teóricamente desierta.

Para que una isla deje de estar desierta, en efecto, no basta con que esté habitada. Si bien es cierto que el movimiento del hombre hacia y en la isla repite el movimiento de la isla antes de los hombres, si bien los hombres pueden ocuparla, ella sigue estando desierta, más desierta aún, por más que ellos estén suficientemente –es decir, absolutamente– separados, por más que sean suficientemente –es decir, absolutamente– creadores. Sin duda, esto no es nunca realmente así, si bien el náufrago se aproxima a tal condición. Pero para que sea así, no hay sino que llevar a la imaginación el movimiento que conduce al hombre hacia la isla. Sólo en apariencia tal movimiento viene a romper el desierto de la isla; en verdad repite y prolonga el impulso que la producía como isla desierta; lejos de comprometerlo, lo lleva a su perfección, a su cima. Bajo ciertas condiciones que lo atan al movimiento mismo de las cosas, el hombre no rompe el desierto, lo sacraliza. Los hombres que llegan a la isla la ocupan realmente y la pueblan; pero en verdad, si estuvieran suficientemente separados, si fueran suficientemente creadores, solamente le darían a la isla una imagen dinámica de sí misma, una conciencia del movimiento que la ha producido, al punto que, a través del hombre, la isla tomaría finalmente conciencia de sí como desierta y sin hombres. La isla sería solamente el sueño del hombre, y el hombre la pura conciencia de la isla. Para esto, una vez más, una sola condición: sería necesario que el hombre restableciera el movimiento que lo conduce a la isla, movimiento que prolonga y repite el impulso que la producía. Entonces la geografía sería una con lo imaginario. Tanto que para la pregunta favorita de los antiguos exploradores: “¿qué seres existen en la isla desierta?”, la única respuesta sería que el hombre ya existe en ella, pero un hombre poco común, un hombre absolutamente separado, absolutamente creador: en una palabra, una Idea de hombre, un prototipo, un hombre que sería casi un dios, una mujer que sería una diosa, un gran Amnésico, un Artista puro, conciencia de la Tierra y del Océano, un enorme ciclón, una bella hechicera, una estatua de la Isla de Pascua. He aquí al hombre que se precede a sí mismo. Tal criatura en la isla desierta sería la isla desierta misma en tanto se imagina y se refleja en su movimiento primero. Conciencia de la tierra y del océano, tal es la isla desierta, lista para recomenzar el mundo. Pero puesto que los hombres por más que quieran no son idénticos al movimiento que los arrastra hacia la isla, puesto que no se unen al impulso que la produce, encuentran siempre la isla desde fuera, y de hecho, su presencia contraría al desierto. La unidad de la isla desierta y de su habitante no es pues real, sino imaginaria, como la idea de ver tras el telón cuando uno no está detrás. Por lo demás, es dudoso que la imaginación individual pueda por sí misma elevarse hasta esta admirable identidad; veremos que es precisa la imaginación colectiva en lo que ésta tiene de más profundo, en los ritos y las mitologías.

En los hechos mismos se hallará la confirmación –al menos negativa– de todo esto, si se piensa en lo que una isla desierta es realmente, geográficamente. La isla, y con mayor razón la isla desierta, son nociones extremadamente pobres o débiles desde el punto de vista de la geografía; no tienen más que un débil tenor científico. Esto en su honor. No hay ninguna unidad objetiva en el conjunto de las islas. Menos aún en las islas desiertas. Probablemente la isla desierta puede tener un suelo extremadamente pobre. En cuanto desierta, puede ser un desierto, pero no necesariamente. Si el verdadero desierto está inhabitado, es en la medida en que no presenta las condiciones de derecho que harían posible la vida, vida vegetal, animal o humana. Por el contrario, que la isla desierta esté inhabitada sigue siendo un hecho que depende sólo de las circunstancias, es decir, de los alrededores. La isla es lo que el mar rodea, y éste lo que la limita; es como un huevo. Huevo del mar, ella está rodeada. Todo sucede como si la isla hubiera puesto su desierto alrededor de sí, fuera de sí. Lo que está desierto, tal es el océano que la rodea. Es en virtud de las circunstancias, por razones diferentes al principio del cual ella depende, que los navíos pasan a lo lejos y no se detienen. Está abandonada [désertée], pero no es un desierto [désert]. De manera que en sí misma puede contener los más vivos recursos, la fauna más ágil, la flora más colorida, los alimentos más asombrosos, los salvajes más vivaces, y el náufrago como su más precioso fruto, en fin, por un instante, el barco que viene a buscarlo; y aún con todo ello, no es menos la isla desierta. Para modificar esta situación sería necesario operar una redistribución general de los continentes, del estado de los mares, de las líneas de navegación.

Es decir, una vez más, que la esencia de la isla desierta es imaginaria y no real, mitológica y no geográfica. En consecuencia, su destino está sometido a las condiciones humanas que hacen posible una mitología. La mitología no nace de una simple voluntad, y los pueblos muy pronto dejan de comprender sus mitos. Es en ese momento que comienza la literatura. La literatura es el intento de interpretar muy ingeniosamente los mitos que ya no se comprenden, en el momento en que ya no se los comprende porque ya no se sabe soñarlos ni reproducirlos. La literatura es la contienda [le concours]2 de los contrasentidos que la conciencia opera natural y necesariamente sobre los temas del inconsciente; como toda contienda, ella tiene su precio. Sería necesario mostrar cómo en este sentido la mitología colapsa y muere en dos novelas clásicas de la isla desierta, Robinson y Suzanne. Suzanne et le Pacifique3 pone el acento sobre el aspecto separado de las islas, sobre la separación de la joven que se encuentra en ella; Robinson pone el acento sobre el otro aspecto, el de la creación, el del recomienzo. Es cierto que, en estos dos casos, la manera en la cual la mitología colapsa es muy diferente. Con la Suzanne de Giraudoux la mitología sufre la más bella muerte, la más graciosa. Con Robinson, la más pesada. Difícilmente uno imagina una novela más aburrida, es una tristeza ver todavía a los niños leerla. La visión del mundo de Robinson reside exclusivamente en la propiedad, nunca se ha visto un propietario tan moralizante. La re-creación mítica del mundo a partir de la isla desierta es sustituida por la recomposición de la vida cotidiana burguesa a partir de un capital. Todo es sacado del barco, nada es inventado, todo es penosamente llevado y aplicado a la isla. El tiempo no es sino el tiempo necesario al capital para producir un beneficio al concluir un trabajo. Y la función providencial de Dios es la de garantizar la renta. Dios reconoce a los suyos, la gente honesta, porque tienen bellas propiedades, a los malos porque tienen malas propiedades, mal conservadas. El compañero de Robinson no es Eva, sino Viernes, dócil al trabajo, feliz de ser esclavo, hastiado demasiado pronto de la antropofagia. Todo lector sensato soñaría con verlo comerse finalmente a Robinson. Esta novela representa la mejor ilustración de la tesis que afirma el vínculo del capitalismo y el protestantismo. Robinson Crusoé desarrolla el colapso y la muerte de la mitología en el puritanismo. Todo cambia con Suzanne. Con ella la isla desierta es un conservatorio de objetos ya fabricados, de objetos lujosos. La isla contiene en sí inmediatamente lo que la civilización ha tardado siglos en producir, en perfeccionar, en madurar. Pero también con Suzanne la mitología muere, ciertamente de manera parisina. Suzanne no tiene nada por re-crear, la isla desierta le da el doble de todos los objetos de la ciudad, de todas las vitrinas de los almacenes, doble inconsistente separado de lo real puesto que no alcanza la solidez que los objetos toman ordinariamente en las relaciones humanas en el seno de las ventas y de las compras, de los intercambios y de los regalos. Es una muchacha insulsa; su compañero no es Adán, son más bien jóvenes cadáveres, y cuando reencuentre a los hombres vivos, los amará con un amor uniforme, a la manera de los curas, como si el amor fuera el umbral mínimo de su percepción.

Se trata de reencontrar la vida mitológica de la isla desierta. Sin embargo, en el colapso mismo, Robinson nos da una indicación: necesitaba ante todo un capital. En cuanto a Suzanne, ella estaba de antemano separada. Y ni el uno ni la otra podían finalmente ser el elemento de una pareja. Es preciso restituir estas tres indicaciones a su pureza mitológica, y volver al movimiento de la imaginación que hace de la isla desierta un modelo, un prototipo del alma colectiva. Ante todo es cierto que, a partir de la isla desierta, no se opera la creación misma sino la re-creación, no el comienzo sino el recomienzo. Ella es el origen, pero el origen segundo. A partir de ella todo recomienza. La isla es el mínimo necesario para este recomienzo, el material sobreviviente del primer origen, el núcleo o el huevo irradiante que debe bastar para re-producirlo todo. Esto supone, evidentemente, que la formación del mundo tenga lugar en dos tiempos, en dos niveles, nacimiento y renacimiento, que el segundo sea tan necesario y esencial como el primero, es decir, que el primero esté necesariamente comprometido, nacido para un reinicio y ya re-negado en una catástrofe. No hay un segundo nacimiento porque haya habido una catástrofe, sino a la inversa, hay catástrofe después del origen porque debe haber, desde el origen, un segundo nacimiento. Podemos encontrar en nosotros mismos la fuente de este tema: para juzgar la vida, la consideramos no en su producción, sino en su reproducción. Entre los seres vivos, hasta ahora no ha tenido lugar el animal del cual se ignore su modo de reproducción. No basta que todo comience, es preciso que todo se repita, una vez concluido el ciclo de las combinaciones posibles. El segundo momento no es el que sucede al primero, sino la reaparición del primero cuando el ciclo de los otros momentos ha concluido. El segundo origen es, por tanto, más esencial que el primero, porque nos da la ley de la serie, la ley de la repetición de la cual el primero nos daba solamente los momentos. Pero este tema, aún más que en nuestras ensoñaciones, se manifiesta en todas las mitologías. Es bien conocido como mito del diluvio. El arca se detiene en el único lugar de la tierra que no está sumergido, lugar circular y sagrado desde el cual el mundo recomienza. Es una isla o una montaña, ambos a la vez: la isla es una montaña marina, la montaña una isla todavía seca. He aquí la primera creación presa en una re-creación, concentrada en una tierra santa en medio del océano. Segundo origen del mundo más importante que el primero, tal es la isla santa: muchos mitos nos dicen que allí se encuentra un huevo, un huevo cósmico. Como la isla forma un segundo origen, está confiada al hombre, no a los dioses. Ella está separada, separada por todo el espesor del diluvio. El océano y el agua, en efecto, son el principio de una segregación tal que, en las islas santas, se constituyen comunidades exclusivamente femeninas como las de Circe y Calipso. Después de todo, el comienzo partía de Dios y de una pareja, pero no así el recomienzo, que parte de un huevo, la maternidad mitológica que es a menudo una partenogénesis4 . La idea de un segundo origen confiere todo su sentido a la isla desierta, supervivencia de la isla santa en un mundo que tarda en recomenzar. En el ideal del recomienzo hay algo que precede al comienzo mismo, que lo repite para volverlo más profundo y hacerlo retroceder en el tiempo. La isla desierta es la materia de esto inmemorial o de lo más profundo.

Traducción: Carlos Enrique Restrepo

1. He traducido el verbo francés recréer y el sustantivo recréation respectivamente por “re-crear” y “re-creación”. El sentido de estas expresiones es “volver a crear”, “crear de nuevo”, que hay que diferenciar del verbo récréer (“recrear”) [N. del T.].

2 Traduzco le concours por “la contienda”, pero también puede ser “la concurrencia”; sólo que esta palabra pierde cierto matiz disputativo [N. del T.].

3 J. Giraudoux, Suzanne et le Pacifique, París, Grasset, 1922; reeditada en Œuvres romanesques complètes, Vol. I, París, Gallimard, Collection “Bibliotèque de la Pléyade”, 1990.

4 Reproducción sin fecundación en una especie sexuada; desarrollo de un organismo a partir de un huevo no fertilizado [N. del T.].

Texto manuscrito de los años 50, inicialmente destinado a un número especial consagrado a las islas desiertas por la revista Nouveau Fémina. Este texto nunca fue publicado. Figura en la bibliografía esbozada por Deleuze en 1989 bajo la rúbrica “Diferencia y Repetición” [N. del E.]. Gilles Deleuze. L’île déserte et autres textes. (Textes et entretiens 1953-1974). Édition préparée par David Lapoujade. París. Les Éditions de Minuit, Collection “Paradoxe”, 2002, 416 p., pp. 11-17.

Revista Euphorion 

Caosmosis 

BREVIARIO XC: La poesía; Alain (Émile-Auguste Chartier)

 La poesía

La poesía como música. La rima. El lenguaje común. El movimiento épico. El tiempo y el universo. La inspiración. El milagro poético. El don expresivo. El artista como pensador 

Henos aquí llegados a la poesía. El carácter que llama la atención en ella, al salir de artes como la danza y la música, que no hablan, es el común lenguaje, aquel que he llamado relativo, por el cual describimos objetos y expresamos ideas. Ese lenguaje puede registrarse en la danza en la medida en que. la danza relata, narra; pero es accesorio en ella; en la música falta. 

La poesía, por lo contrario, está hecha de palabras; no de gritos, sino de palabras articuladas, reunidas, que corresponden a formas y seres: casa, caballo, lago, mar, promontorio. ¿Qué significa esto? El sonido, elemento musical) es rebajado aquí; el sonido está obligado a designar indirectamente lo que el gesto y la acción designan naturalmente. Por la razón darwiniana antes recordada, y sin contar muchas otras, el hombre ha hablado su gesto; y otra vez, destituyendo al gesto y transformándolo en escritura, ha escrito su palabra; aquí está contenida la historia de todo lenguaje. A consecuencia de ello leemos un poema, como la Ilíada o El lago, y comprendemos lo que en él se narra o describe. En fin, el poeta nos habla como nos hablamos los unos a los otros. 

Pero no es así; eso es tan sólo la apariencia. Cierto: esta apariencia engaña a menudo. Voltaire y Chateaubriand hicieron versos, pero versos extraños a la poesía. 

¿Y por qué? Es que pusieron en verso lo que previamente habían pensado en prosa. Eso es ingenioso; se fija en la memoria; es didáctico; pero no es poesía. 

La poesía es como todas las artes, como la danza, la música, la pintura; participa en primer lugar de lo que he llamado el lenguaje absoluto. Pero sigamos estrictamente nuestra serie; la poesía, decíamos, parece danza y música. Es danza porque trae consigo gestos y acciones; pero es, ante todo, música. Los sonidos de un poema forman un llamado bien claro, un canto del hombre. Y ese canto, que nos dispone y nos mueve como el poeta, no expresa, más de lo que lo hace la música, una cosa determinada, "~ sino tan sólo la forma humana animada, enderezada, feliz de una cierta manera. Ese canto dispone nuestro cuerpo según un paso, un modo de andar, una conquista, una partida, un viaje, un regreso. En ello se reconoce inmediatamente la purificación musical, aunque menos poderosa, menos enérgicamente gimnástica. El recitador poético no se dispone con tanta precisión como el cantor: es que el ritmo, primeramente, es reducido al número, y la diferencia entre ritmo y número aparece principalmente en el hecho de que los silencios de un poema no son contados rigurosamente. Lo que en música no es sino episódico, como el trino y la cadencia, es lo ordinario en poesía. En cuanto a la ley melódica, se trueca en ley de compensación que utiliza las palabras en uso y los ruidos de que están hechas, pero que es musical en tanto restablece una pronunciación más mesurada, menos sometida a las pasiones, según se ve por una especie de melopea que depende en mucho del recitador, pero que busca siempre, en el ruido, el canto. Según se ve también en las sílabas mudas, que aparecen como reencontradas y tan expresivas como lo son los silencios en música. En fin, la poesía es música también por la ley del número, multiplicada y variada por la estrofa; y sobre todo por la rima, la cual, según se ha dicho con frecuencia, es un medio maravillosamente extraño a la razón, La rima es un procedimiento musical, pero propio de la poesía; es tal vez por ese eco regulado a distancia y tan enérgicamente anunciado, que la música se torna tan música en el poema. Pues la rima se espera y ello no puede hacerse por el juego real de la imaginación sin que la boca y todo el cuerpo se preparen y conformen, y así todas las sílabas entre una rima y otra perciben una especie de sonoridad común que acaso no existe más en el deseo. Esa espera vocal asegura la permanencia de la emoción, lo cual significa sentimiento. La rima se recuerda y se espera. Rimamos con nosotros mismos; y así todas las palabras son nuestras; todas quisieran rimar. 

Ahora debemos comparar el efecto de este lenguaje, considerado sólo en su aspecto sonoro, con el efecto del lenguaje común en el movimiento de las pasiones. Estamos hechos de suerte que todas nuestras emociones son desdichas, a causa de esa ley de irritación y de arrebato que las gobierna a todas. Y el lenguaje es, entre los movimientos, uno de los que más evidentemente exasperan. Hablar es un furor; esto se comprueba con sólo hablar a un sordo. En fin, todo lenguaje se precipita, se abrevia, se vuelve agudo, abrupto, mordaz; hiere ante todo al que habla. Y tal es la razón, sin duda, que hace malevolente toda cháchara. Por lo contrario, el lenguaje poético, por su sola cualidad musical, comunica majestad a .quien recita, contención, poder sobre sí mismo; es decir, una especie de felicidad.. Sea lo que podamos decir, sea lo que podamos aprender de nuestros discursos, no podremos ser totalmente desdichados: Por eso la poesía es el lenguaje que conviene para expresar la desdicha y el único lenguaje que pueda ocasionarla. Considérese cómo esos medios fisiológicos tienen poder sobre nosotros. Pues los paroxismos de nuestros sentimientos, aun los más extraños al equilibrio y a la salud corporal, dependen sin embargo del régimen de la respiración, de la sangre y de los músculos. De ahí que, en la elocuencia, la necesidad de ser oído transforme las pasiones. La regla poética actúa más eficazmente; dispone mejor aún, según la majestad. Esa negativa a padecer algo, que pasa del lenguaje al juicio, tiene algo de sublime. 

No obstante, no encontramos aquí esas soluciones, esas curaciones, esas liberaciones de instante en instante, propias de la música. En la poesía es preciso tan sólo observar una oposición constante entre los sentimientos expresados, que tienden a deshacernos, la exigencia del número, que no varía jamás. Nos hallamos así en actitud de defensa contra nuestros propios dramas; pero en el tono de la poesía no imita de tan cerca como el de la música esas crisis, esos estrechos pasajes, esas breves victorias que son las vicisitudes de una vida. 

En cambio, la poesía, que en esto es la primera y la más rica de las artes, hace coincidir con esa potencia balanceada y compensada la expresión más precisa de nuestras desdichas. La poesía se halla, por otra parte, más cerca de nuestros destinos que la música. Narra, se lamenta, describe; con las palabras trae el terror, y hasta el horror; lleva las cuentas de la desesperanza: recuérdese tan sólo El lago, La tristeza de Olimpio, Narciso, Noches. En la llíada la guerra muestra su verdadero rostro. Pero la solución está asegurada, porque pasamos, no podemos detenernos. Encontramos aquí mejor asegurado ese movimiento épico que ya es sensible en la música. El movimiento poético nos arrebata; nos hace oír los pasos del tiempo, que no se detienen nunca y que, cosa digna de mención, no se dan prisa jamás. Somos puestos al compás de todos los hombres y de todas las cosas; entramos en la ley universal; experimentamos e! vínculo de todas las cosas y su necesidad. Superamos la desgracia; la dejamos atrás; somos irresistiblemente deportados a un tiempo nuevo, a un tiempo en que la desdicha será pasado. Por eso una nota consoladora vibra siempre en el poema. En nuestras penas queremos, por lo común, permanecer en el momento crítico, negamos el tiempo. Peor aún: volvemos al pasado, a los tiempos felices; pero más sabios, aguardamos la desgracia. Ahora bien, el poema nos lleva consigo; y tal es el sentido de la epopeya. 

Como los héroes de Homero -y de toda guerra, y de todo drama-se curan de todo temor marchando hacia la desgracia, y aun se elevan por el pensamiento que lo hacen todo y a punto fijo, puede decirse que todo poema imita esa marcha en buen orden y esa aventura. Lo épico es el tono de todo poema. Sin duda, no hay poesía festiva; ésta no es más que un juego. El tema de la poesía es siempre el tiempo y lo irreparable; y ello se siente en la elegía y aun en la contemplación misma. Horacio canta: "No trates de saber, está prohibido, qué fin te reservan los dioses .. , recoge día a día." En El lago, las palabras mismas dicen lo que la sonoridad poética expresa: "Así siempre empujados ..." El movimiento épico está doblemente asegurado. Por él se anuncia un porvenir de sentimientos que pasaremos, de! que saldremos. En la gran epopeya, Aquiles sabe que será muerto a su hora. Su caballo, resoplando por los suelos, se lo anuncia. Con frecuencia aparece esta idea de que todo será pasado, olvidado, borrado, hasta el foso mismo y el muro. Contemplar ese paso de los tiempos, hacerse de él un espectáculo, asistir a él, como Júpiter sobre el Ida, es propiamente el estado sublime. 

El tiempo tiene todavía otro poder y, si así puede decirse, otra dimensión; algo hemos dicho al respecto a propósito de la música; pero la música no determina nuestros pensamientos; aquí, por la resonancia del tiempo, el mundo nos es devuelto. Pues por esta marcha cadenciosa del tiempo único, todos los acontecimientos llevan el mismo paso y nos acompañan. Aquí aparece el decorado de todo poema, que no es otro que el mundo en su devenir imperturbable. Nuestra desdicha halla su lugar correspondiente en ese universo inmenso y entonces sentimos que nuestro destino no podía ser otro. En la Iliada es la refriega, los muertos, el polvo, el furor; pero el poeta dice: "Era la hora en que el leñador prepara su comida en la alta montaña..." El mismo tiempo nos embarga. Estas imágenes, innumerables en Homero, son, propiamente hablando, los frutos del tiempo, las briznas al viento, la nieve, las olas, lo que no puede ser otra cosa, lo que uno quisiera que no fuese sino lo que es. Estas comparaciones son, sin duda, ornamentos, pero concurren a regular nuestro pensar y sentir según la ley universal. Sólo nos irrita la malicia, es decir, la voluntad independizada; lo que nos hiere es aquello que imaginamos pudiera haber sido de otro modo. "¿ Qué diablos iba a hacer en esa galera?" Éste es el grito de las pasiones. Fígaro pregunta: "¡ Ay!  ¿Por qué estas cosas y no otras?" En todo poema la naturaleza responde; y en el padre de los poemas, responde desarrollando según la ley, el curso de cada cosa. La comparación homérica es como una visión del mundo de las fuerzas ciegas seguida durante un instante, lo cual nos invita a juzgar mejor de las pasiones. A ella se unen la fatiga, el hambre, las noches, las comidas, el sueño de hombres y dioses. Poderoso llamado e invencible regulador. Yo no creo que este equilibrio haya sido plenamente logrado otra vez. Pero en todo poema reaparecen imágenes tales -con frecuencia extrañas e imprevistas, pero eso no es más que apariencia-, siempre naturales, recordando siempre a ese mundo que las pasiones olvidan. Y no gustan por la semejanza, sino por el vínculo que restablecen entre nuestras desdichas y el curso de las cosas, entre el tiempo de nuestra prueba y el tiempo universal, común a todos los mundos. En todo poema son las estaciones, los astros, los vientos, los ríos, el mar, los días. 

Todopoderosos extranjeros, inevitables astros . ..

En gran compañía hacemos este viaje. Tal es la potencia épica. 

Dejamos aquí de lado el detalle y el análisis de los ejemplos, que nos harían olvidar el conjunto de nuestro tema. y haremos una observación final que aclarará en mucho la inspiración, principalmente en las artes más ocultas. Muchos creen que una obra de arte es la realización de un trabajo preliminar de pensamiento. ¿Un monumento, un cuadro, no son acaso compuestos y concebidos por anticipado, y la ejecución es acaso en ellos otra cosa que la parte que corresponde al oficio? Es así que con frecuencia pueden leerse fórmulas para hacer cualquier cosa, en el estilo de la siguiente: lo bello es la idea realizada, convertida en objeto. Hegel lo entendía de otra manera, en el sentido en que la planta que crece y florece realiza su idea. Claro está que un monumento o un cuadro no crecen como una planta; pero es preciso comprender, sin embargo, que la continuación de la ejecución depende en mucho de lo que se hace; y es por el arquitecto viviente y en acción, por el pintor viviente y en acción, que la floración feliz de la obra es algo más que una metáfora. 

No obstante, en los análisis de una obra se da siempre demasiada importancia al proyecto o al tema, mucho más fácil de comprender que ese nacimiento y crecimiento propiamente fisiológicos. y he aquí la oportunidad de aclarar un arte por medio de otro, a la vez explicando un poco el "sin concepto" de Kant y esa "finalidad sin representación de fin" que el lector empieza por desechar. 

El filósofo quiere hacernos comprender que aquello que gusta en la obra de arte es un logro de razón en una obra de naturaleza; y es bien fácil de errar la idea: los artistas se equivocan con frecuencia cuando meditan en lugar de hacer. Ahora bien, no creo que uno pueda equivocarse acerca de la inspiración poética, teniendo en cuenta que los malos poemas, que son ideas puestas en verso, ilustran claramente la cuestión. Lo que es propio del poeta, y que lo distingue primordialmente de aquel que ajusta su prosa de acuerdo con el metro y la rima, es que en lugar de ir de la idea a la expresión, va, por lo contrario, de la expresión a la idea. Lejos de buscar sus pruebas, sus comparaciones, sus imágenes, a fin de aclarar sus pensamientos y hacerlos descender desde lo abstracto, donde habrían nacido, se empeña más bien en obtener sonidos de sí mismo corno de una flauta, diseñando por anticipado en sus versos, en sus estrofas, en sus sonoridades esperadas, palabras que no conoce aún, palabras que espera y que, después de rehusarse, se ofrecerán como un milagro para hacer concordar el sonido y el sentido. Es preciso comprender que aquí es la naturaleza la que encabeza la marcha y que la armonía de los versos preexiste con relación a su sentido. Esto no significa que el poeta carezca de todo proyecto: y lo mismo podría decirse del pintor o del arquitecto. Por ejemplo, el poeta quiere contar algún drama de amor, o la cólera de Aquiles, o el hastío de Narciso ante su propia imagen. y el poema se conforma siempre al proyecto en conjunto. Pero esto no significa en modo alguno que el poema sea bello. Lo que constituye la belleza es, muy por el contrario, lo imprevisto que nace de la canción misma, del número, de la rima. Es la imagen que surge de ese ruido de naturaleza y que ilustra la idea de un modo que la reflexión no hubiese podido lograr. En los verdaderos poemas, ese milagro no cesa jamás. Es de su propio cuerpo, y de los movimientos y azares del cuerpo dispuesto según la armonía, que el poeta hace surgir la idea; y es en esto que es poeta. En todas las artes es de la ejecución misma que nace lo bello, y no del proyecto. Como es evidente para la música, y quizá en mayor grado aún para la danza, donde es visible que el acuerdo mismo termina por diseñar el movimiento; no se puede inventar una danza sin danzar, ni una canción sin cantar. Las artes son como hechos de naturaleza que concuerdan con la razón, o mejor dicho, que son más razón que la razón. De suerte que todo ocurre como si el artista persistiese una cierta finalidad; pero sin embargo, no la conoce sino después que la ha realizado, siendo él mismo espectador de la propia obra y el primer sorprendido. A esto se ha llamado el acierto expresivo. 

Deseo que contemplemos de cerca el milagro poético. Poseemos la idea; cuidémonos de no perderla. Las demás artes nos reservan, según creo, dificultades superiores, quizás insuperables. Pero acerca de la poesía no podemos engañarnos. ¿Por qué, entonces, esa rima que nos ha conducido a esa imagen poderosa e inesperada? ¿Por qué esa palabra, en la que el prosista no hubiese pensado jamás, llega, allende la esperanza, contra toda esperanza podría decirse, a acabar a la vez el metro y el sentido? Hay aquí una gracia de naturaleza, una gracia en todo el sentido de esta bella palabra. Pero no hay que despreciar tampoco la prosa. Señalemos que escribir es un trabajo lleno de encuentros inesperados. Por ejemplo, el solo hecho de escribir una carta: miles de palabras son posibles. Aun escogiendo sólo según el pensamiento, es menester ejercicio, paciencia y suerte. Lo mismo ocurre con el hablar; yo no puedo hablar antes de hablar; me arriesgo, escucho y, por lo común, me comprendo. No se da con una palabra, sin embargo, como se da con el resultado de un cálculo; no hay reglas. Primero hay que ser Pitia. Hay que fiarse al lenguaje. Ahora bien, ese bien llamado acierto expresivo es lo que conduce al poeta. Es así, buscando las palabras según la medida, la armonía y la rima, como descubre su pensamiento. No todo, sino aquella parte del pensamiento que es bella. 

En esta búsqueda que va de abajo hacia arriba, en esta búsqueda en la que el hombre positivo diría que hay que apostar contra el éxito, ¿sobre qué cuenta el poeta? Cuenta sobre la voz antigua, sobre la voz absoluta, que expresaba la situación humana y, de esta manera, todas las cosas.' Esa voz absoluta es irreconocible ahora en casa, caballo, soldado, conferencia, silla; no del todo en fatuo, galope, murmullo. Y la sensibilidad propia del poeta está, sin duda, en oír aún en la palabra el antiguo grito y en sospechar una relación oculta entre sonido y sentido; según lo cual, una real armonía de palabras de acuerdo con la forma del cuerpo humano debería tener siempre un sentido, volver a encontrar lo natural del lenguaje hablado; hallar de nuevo el verdadero hablar, es decir, las afinidades entre los sonidos, las formas y las palabras. Lo que llamamos estilo chato es aquel que hace olvidar por completo la armonía del cuerpo y del espíritu; ni el sonido ni la forma de la boca concurren ya al pensamiento. En cambio, el poeta no cesa de reconciliar a la naturaleza con el espíritu. y en mi opinión, el poeta es el pensador más antiguo. Pues la extravagancia acecha a quien busque lo bello por lo alto, por la lógica; lo cual implicaría buscar algo verdadero que no sería bello. Platón reflexionó sobre Homero; y en todo tiempo es el poeta quien rehace la idea natural, aquella que brota del canto mismo. Lenguaje de presencia humana; lenguaje absoluto en primer término. Pero no sin una firme esperanza, magníficamente coronada, de elevar a toda la idea sobre esta señal conmovedora. 

Para terminar, comparad una vez más la música y la poesía. La música diseña sentimientos verdaderos, pero los separa del otro lenguaje. Por los sentimientos verdaderos, la poesía diseña el mundo, los dioses y hasta las ideas. Nosotros sentimos que puede haber error en un poema bello; y es así, según nuestra naturaleza terrenal, que es menester que el gusto preceda al juicio. Pero esta gran idea, que el genio de Kant ha convertido en doctrina, está bien lejos de nuestro algebraico método de tener razón. Las artes serían el primer pensamiento; y las bellas letras encerrarían el secreto de las ciencias. Cada cual experimenta aquí algo que es cierto sin pruebas. Y ésta es una idea que habremos de encontrar nuevamente; porque tendremos que comprender que los mitos son ideas en estado naciente. 

Se dice que un canto es justo, y ese ejemplo entre mil muestra cómo el lenguaje nos trae la idea. La verdad del hombre por la armonía en el hombre, tal es la lección de la poesía; lección que los sabios han desarrollado a partir de la tierra. Y convengamos en que la palabra cultura es todavía un vocablo prodigioso. 

Alain- Veinte lecciones sobre las bellas artes. Séptima lección. Emecé Editores, Buenos Aires, 1955. Págs. 59-68. Traducción de Alejandro Ruiz Guiñazu. 

BREVIARIO LXXXIX: "¿Qué es el acto de creación?"; Gilles Deleuze

¿Qué es el acto de creación?

Conferencia dictada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS. (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido) el 15 de mayo de 1987.

También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?

¿Es que hay algo para decirse en función de esto?

Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse… también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿qué es tener una idea? Quizás eso que uno dice "¡Ahí está, tengo un idea!" Mientras que casi todo el mundo sabe que bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre raramente, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Una idea está ya en tal autor, en tal dominio. Quiero decir que una idea, es ya una idea en pintura, es ya una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia. Y evidentemente no es lo mismo.

Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión determinado. Es inseparable del modo de expresión, así como no puedo decir: "tengo una idea en general". En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o en bien distinto, una idea en filosofía.

¿Qué es tener una idea en algo?

Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embargo, es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para "reflexionar sobre", siento que se le asigna mucho, y de hecho siento también que se le quita todo. Es decir los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. Le idea de que los matemáticos tendrían la necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? Es muy simple. La respuesta es que la filosofía es también una disciplina creatriz, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos...y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: "bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto" como tampoco un pintor se dice un día: "bueno, voy a hacer tal cuadro". Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es tanto en filosofía como en otras disciplinas, así como el cineasta no se dice: "bueno, voy a hacer tal película".

Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otras cosas. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿qué hacen? (tomo una definición pueril, permítamela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.

Remarco, no se trata de invocar a una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.

El cine supongamos que cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, no bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otros tipos de bloque, muy particular.

Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes y todo. Si le pregunto a un sabio científico: ¿qué es lo que hace? También, él inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un artista.

Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, no es complicado, un científico es alguien que ha creado o inventado funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que solamente un científico puede hacer, crear e inventar funciones.

¿Entonces qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios...) no porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado.

Voy a ir a lo más simple: la función de lo que se ha puesto en correspondencia regida por dos conjuntos al menos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen en correlación regida juntos, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.

Y si no importa quién puede hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosas que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es el nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc. La serie que les es común a todas o ¿el límite de todo esto qué es? 

Es el espacio-tiempo.

Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiere decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bresoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular, pero Bresson ha sido uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en lo que la conexión no está predeterminada.

Cuando decía que en límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano... ¿por qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están misteriosamente ligados. Quiero decir: el enlace bresoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacio, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles, no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.

Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad.

Historia del Idiota y de los siete samuráis.

Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otro lado. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novelas, pero no tendrían el mismo "allure". Después, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso cinematográfico que hacen que sean vistas desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y a veces se producen grandes encuentros.

Es muy diferente, no pongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre, y esto no excluye que el film sea genial. Propongo la cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela. Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una familiaridad con Shakespeare y Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de Dostoïevski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice "la mujer que amo, Taña, me llama, allí voy, corro, corro, Taña va a morir si no voy". Y baja su escalera y se encuentra con un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Taña lo espera en tren de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: "Taña me espera, tengo que ir" (risas). ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otras cosas más urgentes y no me detendré hasta que no sepa cuáles. Esto es el Idiota, es la fórmula del idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es el problema más urgente. Esto es por Dostoïevski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa son así. Yo diría: ¡voila un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar Dostoïevski, es al menos porque puede decir: tengo un asunto común a él, tengo un problema común, este problema. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo conozca este problema?

Quizá "Vivir" es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos van en este sentido.

Los Siete samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Es forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.

Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿qué es un samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna del Idiota, que es una pregunta del Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también una idea en novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces ustedes podrían decir, yo tuve "la idea", aún si usted de la asigna a Dostoïevski. Puede ser, vuelvo a citar muy rápido, yo creo que una idea es muy simple. Otra vez, no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de toda idea quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. Éste tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico, que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño, me parece es que el sueño concierne antes que nada a los que no sueñan, el sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan... ¿y por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe el peligro. A saber, que el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que amenaza con tragarnos. Y que los otros sueñen es peligroso, y que el sueño es una terrible voluntad de poder y que cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros, aún cuando sueña con la más graciosa joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están perdidos.

Cadáver

Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociaciónver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una disociación entre los visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse pero al menos que el teatro tenga los medios necesarios diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, está mal pero es una idea muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver y del hablar. De lo visual y de los sonoro. Esto respondería a la pregunta (por ejemplo) ¿qué es tener una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo de manera pura: una voz alba de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y, en fin, lo que se dice está debajo de los que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras oposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de los que se nos hace ver – y esto es necesario, si no las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés – la palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más.

¿Qué es esto? Si sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente, fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o es lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que, de golpe, el cien haga un fuerte eco con, por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto hace una especie de transformación, el aire de la tierra t el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero no hay tiempo, evidentemente, se descubre el rol de dos otros elementos, una gran articulación, de elementos en el cine. Además, en todo lo que digo no se suprime una historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro por detrás.

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra, ustedes habrán reconocido los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve únicamente la tierra desierta. Ella es como pesada para todo lo que esta debajo y ustedes me dirán "pero ¿Qué hay abajo, qué es lo que sabemos?" Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se hamacara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.

¿Qué es el acto de creación?

Bien, tener una idea no es del orden de la comunicación. Y es aquí a donde quería llegar, porque esto forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas.

Quiero decir, en qué punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir? Me parece que esto quiere decir, en un primer sentido, que la comunicación es la propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información, la comunicación, e independientemente de estas palabras de orden y de la transmisión de las palabras de orden no hay comunicación, no hay información. Lo que no lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control.

Esto nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se define de manera muy distinta a la sociedad de disciplina vean de que manera un control no es una disciplina. Diré por ejemplo, en una autopista, que allí no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. Nuestro futuro son las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.

¿Por qué les cuento esto? Porque la información es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.

¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: "todo esto no quiere decir nada". Entonces no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la contra-información. Ninguna contra-información le ganó jamás a una dictadura, por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene efectivamente eficaz cuando ella es –y lo es por naturaleza- un acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni información, ni contra-información. La contra-información no es efectiva más que cuando se vuelve acto de resistencia.

Malraux

¿Cuál es la relación entre obra de arte y la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación, porque no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí si, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a titulo de resistencia.

El arte es la única cosa que resiste a la muerte.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine? O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resistencia. Desde Moisés, hasta el ultimo Kafka, hasta Bach. Recuerden que la música de Bach, es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: "Afuera, afuera, no quiero verlos". Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.

Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.

Y ¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?

La relación mas estrecha y para mi la mas misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: "ustedes saben, falta el pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

En fin, ahora esta muy bien, estoy profundamente feliz de que me hayan escuchado y les agradezco infinitamente.