POEMA DÍA XXVIII/I/2014: "Las seis cuerdas".F.G.Lorca.
Juan Gris, de nombre real José Victoriano González-Pérez (Madrid, 23 de marzo de 1887 – Boulogne-sur-Seine, Boulogne-Billancourt, Francia, 11 de mayo de 1927)
Como decía el gran Trecet en aquel programa de música que tenía en RNE3 "la belleza es el único ideal que merece la pena luchar en este feo mundo"...
Director
RINO STEFANO TAGLIAFIERRO
Assistant Director
LAILA SONSINO
2nd Assistant Director
CARLOTTA BALESTRIERI
Editing - Compositing - Animation
RINO STEFANO TAGLIAFIERRO
Sound Design
ENRICO ASCOLI
Art Direction
RINO STEFANO TAGLIAFIERRO
Historiographer
GIULIANO CORTI
“El enigma de la belleza” se titula el manifiesto de la obra de Rino Stefano Tagliafierro, quien interpreta a partir de la tecnología digital obras maestras de periodos como el simbolismo, el manierismo, el paisajismo, el romanticismo y el neoclasicismo.
En el material, los rostros y objetos cobran vida a partir de una animación que les otorga movimiento a partir de la creatividad digital.
Las imágenes fueron seleccionadas desde el Renacimiento hasta el simbolismo de finales de 1800, a través del manierismo, el pastoreo, el romanticismo y el neoclasicismo.
De esta forma, contemplamos la dulce sonrisa del bebé, el éxtasis erótico o las muecas de dolor de sus protagonistas.
La obra dirigida por Rino Stefano Tagliafierro tiene una duración de 9’49’’ y contó con la asistencia de dirección de Laila Sonsino y la edición, composición y animación de Rino Stefano Tagliafierro. La música fue compuesta por Enrico Ascoli y el arte estuvo a cargo de Rino Stefano Tagliafierro.
Hay días en lo que a uno le gustaría que no existieran o simplemente tratar de pasar totalmente desapercibido o al menos intentarlo.....De eso es lo que habla este cortometraje que me parece una auténtica joya, disfrútenlo...
Un día Martín quiere desaparecer, no ser visto por nadie, pasar desapercibido...pero en el camino se encuentra con algo inesperado.
Corría el año 2002 cuando me encontraba estudiando y trabajando en Salamanca. Ese año dicha ciudad fue nombrada ciudad europea de la cultura. Grandes nombres de todas las disciplinas artísticas hicieron acto de presencia en la ciudad del Tormes. En aquel momento me encontraba trabajando en el montaje y desmontaje de escenarios teatrales y musicales, lo cual me facilitaba acceder a la oferta cultural sin tener que hacer uso del vil metal. En uno de esos montajes me llamaron para colocar la escenografía de Tizina Teatro. En aquel entonces desconocía la existencia de dicha compañía pero tras realizar el montaje vi cinco funciones seguidas de uno de sus trabajos más aclamados: Folie a Deux, sueños de un psiquiátrico. Aquello me dejo una huella imborrable que hizo que estudiase el aprendizaje del método de interpretación Jaques Lecoq y me desplazará hasta Madrid a la escuela de Mar Navarro y Andrés Hernández para ello. Pero bueno dejemos de hablar de mi libro, como diría Umbral, y pasemos hablar de Titzina teatro, una de las compañías más frescas y creativas del momento.. -BIOGRAFÍA:
La compañía TITZINA se funda en Agosto del 2001 por Pako Merino y Diego Lorca, dos actores, actores y productores formados en la Ecole Internacional de Theatre Jacques Lecoq (1999-2001).
-OBRAS:
2002 -FOLIE A DEUX “Sueños de Psiquiátrico”
SEGUNDO PREMIO MEJOR ESPECTÁCULO XXV Certamen de Teatro arcipreste de Hita
(Guadalajara 2003)
PREMIO DEL PÚBLICO MEJOR ESPECTÁCULO XXV Certamen de Teatro arcipreste de Hita
(Guadalajara 2003)
PREMIO DEL PÚBLICO MEJOR ESPECTÁCULO Feria de Teatro de Aragón (Huesca 2003).
PREMIO SAN MIGUEL MEJOR OBRA DE SALA XXXIII Fira del Teatre al Carrer de Tárrega
2003.
PREMIO MEJOR INTERPRETACIÓN MASCULINA Certamen Nacional de Teatro Garnacha
de La Rioja en Haro 2003.
PREMIO ZAPATILLA ARTEZ COMPAÑÍA REVELACIÓN 2004.
PREMIO MEJOR OBRA AÑO 2004 Club del espectador
Folie a Deux "Sueños de Psiquiátrico" es una inmersión en el mundo de la locura a partir de la rutina de un centro psiquiátrico donde cuatro internos (Manuel, César, Pere y Miguel) comparten sus miedos e ilusiones junto a médicos y familiares.
Todos estos personajes nos muestran lo frágil que resulta nuestro mundo, un mundo que interpretamos y comprendemos mediante el cerebro, un órgano perfecto "o casi perfecto".
Titzina Teatro impulsa un teatro de creación, partiendo de la investigación previa. La fusión entre Teatro y Música, la búsqueda de los mecanismos creadores de la risa o la emoción, un tratamiento poético y el juego de los actores, son los motores con los que Titzina Teatro marca su acto escénico.
Dos actores y un músico en directo, que con cambios constantes de personajes y una escenografía eficaz, dan lugar a un espectáculo dinámico e imaginativo que llega a todos los públicos.
La rutina de un centro psiquiátrico vivida por enfermos, médicos y familiares, explicada con una inmensa ternura y poesía
En términos escénicos abordar el tema de la locura puede resultar peligroso; peligroso ya que como fórmula teatral se halla rodeada de una serie de códigos dramáticos asumidos e incluso superados. No es el caso de Titzina; una compañía que, a pesar de ofrecernos su primer montaje, no sólo no se dejan llevar por formas complacientes, sino que intentan definir el universo de la demencia con sus propias herramientas. Y lo logran. El dúo Titzina se daba a conocer en Madrid este mismo año dentro del festival Escena Contemporánea. A partir de ahí no han dejado de recorrer España y recibir premios y críticas elogiosas.
Y no es para menos. La obra sorprende por el rigor y la madurez general que el espectador tiene ante sí. En primer lugar, destaca la limpieza de la escenografía. Sin grandes pretensiones y sólo con un par de percheros, perfilan a los cuatro enfermos mentales que pululan por la geografía delirante de este psiquiátrico. Esta limpieza no sólo evita la saturación espacial del escenario, sino que ayuda a que los personajes sean el centro mismo de la escena; unos enfermos a los que los actores han sabido acuñar personalidad propia; y todo ello -insisto- sin caer en clichés fáciles. Por su parte, la presencia permanente de un músico agiliza la evolución de la trama y aumenta los matices de la misma: un background permanente que extrema los momentos emotivos o multiplica la comicidad de algunos cuadros.
Por otro lado, hay que llamar la atención precisamente sobre el cuidado equilibrio entre comicidad y dramatismo. Folie a deux juega tanto a provocar la carcajada como a despertar una emoción amarga; un equilibrio repleto de pequeños hallazgos escénicos.
En escena trabajan dos actores acompañados siempre por un músico-actor que ambientará la obra con música en directo, adaptada a cada uno de los momentos. Un espacio escénico esencializado, y la mente como punto de partida, para permitir adentrarnos en un centro psiquiatrico donde se encuentran internados el Pere, Miguel, Cesar y Manuel (personajes principales).
Ellos nos muestran cada momento cotidiano;sus relaciones con otros enfermos, familiares y médicos. Cada uno de ellos vive su realidad de una forma totalmente diferente, lo que hace de cada escena un reencuentro entre formas personales de ver el mundo. Un espectáculo, donde el común denominador es el estado de confusión donde el loco puede aparecer comocuerdo y el cuerdo como loco. Con un tratamiento dramático que potencia la humanidad de esta enfermedad, para vivir momentos cómicos y trágicos, con cambios constantes de personajes y música en directo se consigue un espectáculo dinámico, donde el público se ve arrastrado a sentir. Aún recuerdo que hablando con ellos me dijeron que estuvieron siete meses en un psiquiátrico de voluntarios realizando la investigación que luego les sirvió como material de creación.
ENTRAÑAS:
Esta obra de creación, dirigida por Stefan Metz, realiza una gira por toda España durante el año 2006, 2007 y 2008 con salidas al extranjero (Portugal, E.E.U.U. y Francia). Este segundo espectáculo que consolida a la compañía como un referente teatral en todo el estado, termina su recorrido por los teatros españoles en el 2008 con un total de 175 funciones y con una lista de críticas que en su gran mayoría hablan ya de un “sello Titzina” a la hora de crear.
Dirección: Stefan Metz Guión: Tizina Teatro Intérpretes: Diego Lorca, Laila Martí, Pako Merino Duración: 80 min
-PREMIO MEJOR DIRECCIÓN XXVII FESTIVAL DE TEATRO “Ciudad de Palencia” 2006
Mientras espera en el hospital para el alumbramiento de su hijo, Sole recuerda los últimos nueve meses que le mudaron la vida. Con el anuncio de su maternidad surge en ella la necesidad de saber más sobre su pasado. Es ahí cuándo encuentra un vacío en la memoria familiar, y empieza un viaje por todo el país para saber el destino final de su abuelo Josep , desaparecido en la guerra civil española. Un viaje físico, pero también emocional que afectará a su propia vida; pasado, presente y futuro; introduciendo a la Sole en un tema que hasta entonces había desconocido: la guerra.
Entrañas' fue una experiencia dura, agitadora de conciencias e incitadora a la reflexión. Embarazada, le surge a Sole la necesidad de conocer a su abuelo. «Se despidieron sin saber si volverían a verse», recuerda sobre la última vez que la familia le vio, cuando partía al frente del Ebro.
En ese punto, Sole -excepcional Laia Martín- parte al Archivo de Salamanca, conoce a viejos combatientes... «Yo también estuve en la batalla del Ebro, pero en el cielo... Cuando se nos acababan las bombas, tirábamos las cajas». Fue uno de los diálogos que provocaron la carcajada en un público que se estremecía al instante al entender la dureza del momento. Fue uno de los impactos y aciertos de 'Entrañas'. Porque aborda con delicada e inteligente sensibilidad asuntos como la memoria histórica, los nacionalismos radicales... y plantea el horror de una guerra aquí y ahora.
En las tablas, el relato resultó ágil, encarnando tres actores a una galería de personajes que condujeron al espectador por un viaje emocional. «Quizá no debí pedirte que imaginaras», lamenta el abuelo ante el horror visto por su nieta. Sí, porque sirve para conocer. Para aprender.
EXITUS
En enero de 2009, se estrena la tercera obra: EXITUS, escrita, dirigida e interpretada por Diego Lorca y Pako Merino.
La última creación de Titzina, representa una composición de la calidad y el compromiso de la compañia, que cumple en el 2011, 10 años de trayectoria.
Exitus lleva 198 funciones en gira hasta el momento por España y parte de Portugal.
- PREMIO ESPECIAL DEL JURADO EN EL CERTAMEN DE TEATRO LA GARNACHA EN HARO (LA RIOJA 2009)
- PREMIO DEL JURADO A MEJOR ESPECTÁCULO EN EL XXXII CERTAMÉN NACIONAL DE TEATRO ARCIPRETE DE HITA (GUADALAJARA,2010).
-PREMIO A LA MEJOR INTERPRETACIÓN MASCULINA EN EL XXXII CERTAMÉN NACIONAL DE TEATRO ARCIPRETE DE HITA (GUADALAJARA,2010).
- PREMIO DEL PÚBLICO AL MEJOR ESPECTÁCULO EN EL XXXII CERTAMÉN NACIONAL DE TEATRO ARCIPRETE DE HITA (GUADALAJARA,2010).
Un parado encuentra empleo, aunque no exactamente el trabajo de sus sueños, pues se trata de una empresa funeraria. Un abogado prepara el testamento de un hombre que no acaba de definir de forma satisfactoria sus últimos deseos...Un funerario, un hombre en busca de empleo, un directivo de un laboratorio farmacéutico y un abogado que entremezclan sus vidas sin que ellos mismos sean conscientes del destino común que los une. Cuatro personas que se enfrentan a la muerte desde puntos de vista tan diversos como el de una profesión, una tragedia o un acto irreversible de la vida.
Exitus muestra un friso de personajes que, por razones diversas, se enfrentan a aquello que nos une a todos, la muerte.
se ha planteado el reto de abordar un tema que de entrada produce rechazo, a través de unas historias reconocibles que se van cruzando entre sí, llenas de ternura, humor y emoción. Una autopsia del ciclo vital, con exuberantes dosis de humanidad.
Exitus ("salida"): se emplea en medicina como simplificación de la expresión exitus letalis, que significa "salida mortal".
La obra fue escrita «tras un período de documentación, fruto de la visita a hospitales, tanatorios, funerarias, laboratorios de genética, despachos de filósofos. «Somos artesanos del teatro. Nos dedicamos sólo a esto y cuando estamos con un montaje, retiramos los anteriores»
Todas las preguntas acerca de la muerte que se han hecho los seres humanos se plantean en la obra, «tratando de responderlas desde un punto de vista creativo. Preguntas quizás todas ellas que no tengan respuesta, o que la respuesta sea a su vez otra pregunta, o que sólo generen más dudas, pero en definitiva fundamentales para emprender nuestro viaje».
Distancia siete minutos
"Una disección quirúrgica de las relaciones humanas"
Coincidiendo con el envío y aterrizaje del robot espacial Curiosity, Félix, un joven juez, se ve obligado a abandonar su casa, afectada por una plaga de termitas, e instalarse durante unos días en su antiguo domicilio familiar. Los interrogatorios en los juzgados, así como la convivencia con su padre, sacarán a relucir temas fundamentales, como la justicia, el destino y las fuentes de la felicidad.
La compañía Titzina, que hace años presentó en La Abadía Exitus, conserva en este nuevo espectáculo sus señas de identidad -la apuesta por el teatro de creación, a partir de un trabajo de campo, y la combinación de drama y comedia- para hablar de la felicidad, de las distancias entre seres humanos, de curiosos paralelismos y destinos interconectados que escapan a nuestro control y nos impiden saber cuándo ni cómo empiezan a definirnos.
"Lorca y Merino se ponen ante la felicidad de una manera dinámica, poética y con un estilo tragicómico, para hablar de personas que buscan resolver conflictos con otras personas".
Distancia siete minutos habla de personas que buscan resolver conflictos con otras personas. Gente que a primera vista sin enfocar, uno diría forman parte de un núcleo estable. Solo hay que darse tiempo en la observación y las fisuras de ese núcleo empiezan a aparecer. Y con ello nuestro interés dramatúrgico por lo esencial del ser humano, lo común en él. Lo que a nuestro criterio merece ser expuesto.
En esta ocasión nuestra mirada como autores se centró en los juzgados de primera instancia, donde vecinos, compañeros de oficio o de amor se enrocan para ganar sin pensar lo que se dejan en el transcurso de la disputa. Un escaparate de luchas cotidianas frente a un juez, normalmente anónimo, aquí bautizado como Félix por herencia paterna. Dato este último determinante en nuestro conflicto, ya que es la relación del juez Félix y su progenitor lo que nos guiará a través de la historia.
Hemos forzado a este núcleo familiar a buscar en su pasado común, a caer en la trampa del juez juzgado, a acercarse al tabú, la incógnita.
¿Por qué? Esa es posiblemente la pregunta que más importancia tenga en la escritura de este texto, que habla de distancias entre seres humanos, de coincidencias, de destinos interconectados que escapa a nuestro control y nos impide saber cuándo ni cómo empezó a definirnos.
A finales del año 2006 Titzina rueda en formato de cine (super 16mm) la adaptación cinematográfica de su primera obra FOLIE A DEUX/SUEÑOS DE PSIQUIÁTRICO.
ESCRITURA:
Con sus textos, Titzina Teatre ha formado parte de la programación teatral del Festival Internacional de Alicante dedicado a autores contemporáneos.
El texto íntegro de FOLIE EN DEUX/SUEÑOS DE PSIQUIÁTRICO ha sido editado en la revista teatral El Pateo.
FOLIE EN DEUX/SUEÑOS DE PSIQUIÁTRICO ha sido editado en el libro Autores Contemporáneos Teatrales Españoles de la editorial cubana del centro de las artes de la Habana.
El 2 de febrero de 2011, se lanzó una edición con los textos, de las tres obras FOLIE EN DEUX/SUEÑOS DE PSIQUIÁTRICO, ENTRAÑAS y EXITUS, editada por Artez ediciones teatrales.
SIN DUDA PARA MI SON UNAS DE LAS MEJORES COMPAÑÍAS QUE HE TENIDO EL GUSTO DE VER EN ESCENA
Jan Švankmajer (Praga, 4 de septiembre de 1934) es un artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista checo, célebre por sus películas de animación, que han influido en importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam, los Hermanos Quay y muchos otros.
En sus películas, Svankmajer trabaja con muñecos, utilizando la técnica de stop-motion. No obstante, ha empleado también actores reales, máquinas, figuras de arcilla, muñecas antiguas, esqueletos de animales y otras muchas cosas. Consigue crear un clima de pesadilla, lo que no impide que sus filmes sean, al menos en cierto modo, divertidos. Se ha inspirado en las obras de autores literarios como Edgar Allan Poe, Lewis Carroll y la leyenda germánica del Doctor Fausto (que ha servido de inspiración a muchos autores también).
Para dar a conocer su pensamiento artístico escribió en 1999 su Decálogo.
Estuvo casado con Eva Švankmajerová, pintora surrealista, ceramista y escritora mundialmente conocida, que falleció en octubre de 2005. Eva colaboró en varias de las películas de Švankmajer, Faust, Otesánek y Alice.
Aquí os dejo uno de sus cortometrajes más representativos y que a mí más me gusta:
Jacques Lecoq (15 de diciembre de 1921–19 de enero de 1999)
-INTRODUCCIÓN:
Jacques Lecoq,Es una de las grandes personalidades de la pedagogía teatral del siglo XX, fundara en París su Escuela Internacional de Teatro, su forma de enfocar el juego de la actuación no ha dejado de expandirse hasta llegar a impregnar todo el discurso y la práctica teatral contemporánea. Animado por el mismo espíritu que Stanislavski, Vajtángov, Michael Chejov, o Meierhold, su propia experiencia como actor y director lleva a Lecoq a reformular principios, investigar procesos y revelar nuevos aspectos de la relación dinámica del actor, el cuerpo y el espacio. Sólo tras cuarenta años de labor docente, en 1996, Jaques Lecoq se decidió a escribir la historia y las conclusiones de su proceso de investigación teatral. El cuerpo poético es el único texto publicado sobre la teoría y la práctica de la pedagogía teatral de este excepcional maestro
-BIOGRAFÍA:
Se introduce al teatro atreves del deporte
El decía que era sensible a la poesía del deporte cuando el sol alarga y corta la luz de los corredores sobre la pista, cuando se establece un ritmo de carrera.
Lecoq comenzó su carrera estudiando educación física y deporte (en la la Escuela de Educación Física de Bagatella).
En 1941 conoció a Marie Conty el responsable de educación física en Francia a este le interesaban muchos las relaciones entre el teatro y el deporte, amigo de de Antonin Artaud y Louis Barrault
lecoq después de ver un espectáculo de Louis Barrault se interesa por el teatro y comienza a dar clases de entrenamiento corporal en la escuela de de educación por el juego dramático (EPJD) (escuela fundada por Barrault)
Toma sus primera clases de teatro con Claude Martin alumno de charle Dullin
Después se junta con Luigie ciccione, Cousin y Jean Sery barios alumnos y su maestro de la escuela de educación física de Bagatella para formar Les Compagnons de Lasaint –Jean
Luego Jean Daste ve un espectáculo de la compañía Les Compagnons de Lasaint –Jean y lo invita a trabajar en la compañía Comediens de Grenoble donde se hizo cargo del entrenamiento de los actores y donde adquirió conocimientos de actuación con máscara y el No Japones
Más tarde, se interesó por lacomedia del arteenItalia(donde vivió ocho años, donde entabló amistad conDario Fo). Toda esta educación actoral lo sumergieron en ideas relacionadas con el mimo, lasmáscarasy lasperformancefísica
Comienza a trabajar mascaras cuero hachas por Amleto Sartori, mascaras que le fueron obsequiadas cuando regresa a París
En 1956 decide retornar a París, donde abre su propia Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq, donde enseñó técnicas de teatro del gesto, mimo y movimiento desde 1956 hasta su muerte en 1999.
-EXPLICACIÓN DE SU PEDAGOGÍA Y SUS ORÍGENES:
Lecoq confesó: "Lo que yo tengo no es teatro, sino pedagogía".
Lecoq considera la mímica como "la escuela del actor" y al actor como "un autor que debe encontrar su propio estilo".Su escuela privada se diferencia fundamentalmente de otras de similares características en que Lecoq nunca ha separado el mimo del teatro. Parte siempre para sus enseñanzas de la indagación en el movimiento. Un movimiento que para él no es sólo algo físico, ya que también se sumerge en el movimiento del pensamiento, de las ideas.
En la escuela Jacques Lecoq se ha creado el Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM), consagrado especialmente a la búsqueda dinámica del espacio y del ritmo a través de la representación plástica.
La búsqueda de Lecoq siempre gira en torno al reencuentro del movimiento dentro de sus propias leyes. Él lo expresa casi de forma poética: "El hombre, a partir de sus impresiones inmediatas, necesita fijar el movimiento en una serie de actitudes, para aprehenderlo mejor. Elige estas actitudes en los momentos más elocuentes, pero, insatisfecho, o tal vez deseándolo, va buscando otras formas más secretas. De este modo, poco a poco, va penetrando el movimiento en su profundidad en busca de la permanencia".
VÍDEO SOBRE EL L.E.M.
Reencuentro
Para Lecoq, hoy se está produciendo un fenómeno, cuyos inicios él sitúa en 1968, por el que el mimo está haciendo explosionar un reencuentro con el teatro. "Es la aparición de un teatro donde la imagen y el gesto toman un papel fundamental, más importante que el que se da a partir del teatro de texto. Es un teatro ayer, basado sobre las imágenes, y eso es importante. Esta búsqueda, que a mí me llegó en 1972, es una mezcla de diferentes artes donde el mimo ha hecho su explosión. Hay grupos ahora, en el teatro que son mimos, cantan, bailan, hay un intercambio de lenguajes y de artes. Es un deseo de la juventud, con la que hay que estar en contacto para poder evolucionar, y en el teatro los jóvenes encuentran elementos de libertad que desarrollan".
Lecoq continúa su reflexión sobre un género del espectáculo al que ha dedicado toda una vida. "El mimo", dice, "se había separado de lo que era la esencia del teatro, convirtiéndose en un apartado del mismo. Su trabajo ha sido reencontrar el teatro, y el punto de partida para ello ha sido el silencio y el gesto. Con éstos se llega a la palabra, y con ello se evita el discurso que, de alguna forma, es la esclerosis misma del teatro, ya que el teatro se ha quedado allí parado".
Cuando a Jacques Lecoq se le habla de sus espectáculos, en la respuesta siempre aclara: "Yo no tengo espectáculo; subo a escena para ser un pedagogo". Y es en la escena donde surge esa amarga dulzura del humor de Lecoq, con el que humoriza a la hora de definirlo: "Él humor es no creer que todo lo que nos dicen es verdad; pero cuando lo digo es cierto, porque yo lo pienso".
El teatro-pedagogía de Lecoq no es para un determinado género teatral, sino para todos los estilos. "En mi escuela conviven 30 hacionalidades distintas y cada una tiene su propio teatro. Mi trabajo es reencontrar las raíces de donde parten estos estilos teatrales y sacarlos a la luz, hacerlos revivir. Yo estoy muy cercano a gente como Dario Fo o Arianne Mnouskine, con quienes puedo mantener ideas muy diferentes, pero en el fondo estamos unidos. La escuela es esto también. En un montaje tengo a un iraní, un iraquí, un libanés y un palestino, y actúan juntos. Se trabaja con cosas simples que mueven la vida, las pasiones, el vuelo de los pájaros, todo lo que pasa Es un redescubrimiento de las cosas más sencillas, y son estas cosas las que se desea que queden cuando se hacen los espectáculos".
En el lenguaje del teatro, así como en el de todas las artes escénicas hay un fenómeno que podremos siempre constatar: Todo está en movimiento. Incluso aquello que está detenido está, al mismo tiempo, en acción. Existe al interior de las cosas (los cuerpos, los espacios y los objetos) tanto en el escenario como fuera de él, una dinámica de movimiento. Unamimodinámica, cuyo análisis y observación para su experimentación y transposición a un lenguaje escénico, son trabajo fundamental del intérprete (actor, bailarín, marionetista) así como de todo aquel interesado la creación escénica.
Commedia Dell'arte
Hacia 1550 los actores de la Comedia Dell’arte en Italia, se lanzaron a la búsqueda de un teatro que pusiera el énfasis en el trabajo físico del actor; en el principio de la improvisación en escena, en imágenes y situaciones capaces de expresar mas allá de la palabra y de la interpretación de ésta. Desde entonces gran parte de la búsqueda teatral ha emprendido ese camino: La tradición oriental en sus diversas formas (Teatro Noh, Kabuki, el teatro de máscara), el trabajo de clownerie en Francia, así como en Rusia, Inglaterra, Italia y gran parte de Europa de principios del s XX, el trabajo de mimo blanco (la línea de Marcel Marceau), así como del mimo dramático ( Etienne Decroux, Jean Delsarte, etc.), hasta la búsqueda contemporánea en el teatro visual, de objetos, y el así llamado “teatro físico” y el teatro-danza.
En este terreno es donde Jacques Lecoq, pedagogo francés, reinterpreta diversas tradiciones del teatrales e integra una visión que transforma las nociones y la mirada del teatro del cuerpo existentes hasta ese momento en Europa.
En los orígenes de la búsqueda de Lecoq, hace 50 años, encuentros con creadores tales como Darío Fo y Amleto Sartori, le ayudaron a dar forma a su visión del teatro, y a la creación de su escuela en París en la cual se han formado creadores y compañías, de la talla de Théâtre de Complicité, el Mummenschanz theatre, Footsbarn theatre, Arianne Mnoutchkine, etc.
Mummenschanz
La implicación del cuerpo como herramienta sensible en el juego teatral, su aproximación a la dinámica y a las leyes del movimiento en la naturaleza (los cuatro elementos, las materias, los colores, los animales, las pasiones humanas, etc.) y la transposición al escenario mediante el gesto dramático y mimodinámico, son los principios expresivos que guían el teatro y la pedagogía de Lecoq, un teatro que si bien se apoya en el texto dramático, aborda la construcción del personaje desde el trabajo de creación corporal y gestual del actor. El texto es una necesidad del cuerpo, es una urgencia del movimiento. Un resultado del gesto. En el principio está la acción... Ahí donde el cuerpo porta un estado sensible, en palabras de Lecoq“un espacio”, ahí la palabra tiene lugar para surgir, para llenar el escenario.
El cuerpo es capaz de reproducir, analizar, reinventar en su búsqueda expresiva todas estas dinámicas de movimiento de las cosas que lo rodean y de utilizarlas como fuentes de inspiración, a este cuerpo creador del actor que observa, imagina y traduce dramáticamente, Jacques Lecoq lo llama el cuerpo poético.
El cuerpo, cada cuerpo, es a su vez portador de una historia, su propia historia. El cuerpo que somos y desde el que percibimos y expresamos, es la memoria de nuestro viaje personal. El trazo de lo vivido da forma a nuestro cuerpo y a habitar el espacio. Hay en la exploración de este material, un vasto bagaje de herramientas capaces de enriquecer el trabajo sensible y de expresión del actor enorme. Lecoq lo llamará el punto fijo, un punto de referencia que da al trabajo gestual de cada actor una sensibilidad propia, una gama única. La relación del actor con su espacio de creación, con el otro actor, así como con los objetos con los que él juega la escena estará permeada por este cuerpo poético.
-EL MÉTODO Y SU DESCRIPCIÓN:
El objetivo de la escuela es la realización de un teatro de jóvenes creativos (…) La escuela es un teatro de arte, pero la pedagogía del teatro es más grande que el propio teatro. Esto no es sólo para entrenar a los actores, sino para preparar a todos los artistas de teatro”
La Escuela se basa en dos cursos
Primer curso:
Mascara neutra (técnica)
Materias :
-Psicología de la vida silenciosa.
-Situaciones.
-Música. -Pasiones.
-Personajes -Objetivos.
-Indagaciones. -Mascaras lavarías y expresivas.
-Condiciones de estilo.
-Animales
-Elementos. -Pintura
-Materias.
-Poesía.
Al segundo curso no pasan todos los alumnos que estuvieron en el primero se hace una selección de los más destacados o a los que se les ve mayores aptitudes.
Segundo curso:
-Lenguaje de los gestos.
-Melodrama. (Técnica)
-Comedia del arte. (Técnica)
-Bufones. (Técnica)
-Tragedia. (Técnica)
-Clown. (Técnica)
Auto - curso
Para constatar el aprendizaje de sus alumnos y no olvidar el objetivo principal de la escuela que es la creación los alumnos Lecoq implementan Auto - Cursos cada semana se le asigna a los alumnos un tema que puedan tratar como ellos quieran.
Página en blanco
Expurgar todo lo que pueda estorbar para reencontrar la vida tal como es. Despojar un poco de su saber, no para eliminar lo que saben, sino para crear una página en blanco que esté disponible para recibir los acontecimientos del exterior. Despertar la máxima curiosidad, indispensable para la calidad del juego.
Al comienzo de la enseñanza se debe buscar sembrar las raíces del juego teatral y de la creación, principalmente a partir de la improvisación y del análisis de los movimientos de la vida.
-Improvisación:
Se busca abordar la improvisación a través de la recreación. La recreación es la manera más simple de representar los fenómenos de la vida, esto se hará de la manera más fiel posible, sin preocuparse por el público. La actuación aparece después, cuando siendo consientes de la dimensión teatral, se le da un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una forma de su improvisación para un público.
“Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida las raíces de las que nació, y es deseable que los alumnos se recoloquen en una situación de ingenuidad primaria, de inocencia y de curiosidad. En todas las relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: Antes y después de la palabra.”
El silencio no se trata de una prohibición al habla, simplemente se trata de estar callados para comprender mejor el fondo de las palabras.
Sólo se sale del silencio por dos caminos: La palabra y la acción.
Al principio los alumnos suelen buscar actuar a toda costa, por esta razón, terminan forzando las situaciones, ignoran a los otros actores y no actúan con ellos. Pero el juego de la actuación no puede establecerse más que en reacción con el otro.
“Reaccionar es hacer evidente la propuesta del mundo exterior. El mundo interior se revela por la reacción a las provocaciones del mundo exterior.”
La espera es el tema piloto utilizado para improvisaciones silenciosas. Ésta ayuda a buscar y desarrollar el principal motor de la actuación: Las miradas, el mirar y el ser mirado.
Hay que encontrar un ritmo y no una medida.
Medida: Es geométrica, puede ser definida.
Ritmo: Es orgánico, es la respuesta a un elemento vivo. Entrar en el ritmo es entrar exactamente en el gran motor de la vida.
También se deben de tener muy presentes las gamas de una escena. Las gamas muestran los diferentes momentos de la progresión de una situación dramática. Esto nos ayudara a comprender que la acción siempre debe preceder de la reacción.
Máscara neutra:
A partir de este punto es cuando Lecoq considera que comienza “el viaje” del teatro. Y señala a la mascara neutra como el punto central de su pedagogía.
“La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro llamado ‘neutro’, en equilibrio (…) debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interno (…) cuando el alumno haya sentido ese estado neutro inicial, su cuerpo estará disponible , como una página en blanco en la que podrá imprimirse la escritura del drama”
Se entra en la mascara neutra de la misma manera que a un personaje, sólo que aquí no es un persona, sino un “ser genérico neutro”. Está en un estado de equilibrio, de economía de movimientos.
fases del trabajo de la mascara :
1)Neutralidad.
2) Viaje elemental (yo soy la naturaleza).
3) Identificaciones. : Jugar a identificarse
4) La transposición: el método de las transferencias, servirse de los gestos (ya sean de la acción, animales, elementos o materias) con fines expresivos y así interpretar mejor la naturaleza humana. * Humanizar un elemento o animal *SE parte del personaje humano que deja aparecer los elementos o los animales que lo constituyen (en el fondo).
Máscaras y contra-máscaras
Existe sólo un tipo de mascara neutral, pero existen una infinidad de “máscaras expresivas”. Éstas aportan un nuevo nivel de actuación, o más bien lo imponen. Nos hace involucrar al cuerpo entero, sentir la intensidad de la emoción y de expresión. Hacen aparecer líneas del personaje, estructura y simplifica la actuación, ya que transmite al cuerpo estas líneas.
La máscara expresiva se puede abordar de dos maneras distintas
Buscar la psicología del personaje - Dejarnos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la mascara
Geodramática.
A lo largo del primer curso, habremos realizado tres viajes:
ØLa observación y el redescubrimiento de la vida tal cual es por medio de la recreación.
ØElevado los niveles de actuación con las mascaras expresivas.
ØExplorado las profundidades de la poesía, de las palabras, de los colores y de los sonidos.
Por el contrario, el segundo curso no busca dar una continuación del primero, mas bien es una búsqueda de la creación dramática por medio de la exploración geodramática.
No abordamos el teatro en su dimensión simbólica, tal como se manifiesta en algunos grandes teatros orientales. Aunque los actores de esos teatros, por supuesto, deben estar en esas formas y alimentarlas, no tienen que inventarlas. En la ESCUELA se busca trabajar sobre teatros en los que se vaya creando las formas teatrales.
Preguntas guías sobre la exploración geodramática.
1.-Lo que se pone en juego.
A partir del punto del melodrama a la comida del arte ¿Cuáles son los motores dramáticos de estos territorios?
2.-Los lenguajes.
Gira en torno a la media mascara, los objetos y el coro ¿De que manera funcionan estos lenguajes y cómo combinarlos?
3.-Los textos.
¿Qué textos dramáticos pueden enriquecer la exploración de cada territorio?
Lenguajes del gesto.
Es importante comenzar el segundo curso de esta escuela en torno a los lenguajes del gesto y la expresión del cuerpo. Una buena forma de comenzar esto es la pantomima, puesto que en ella se ven remplazadas las palabras por los gestos, además de que se deben de saber dibujar los objetos y las imágenes en el espacio. Esta técnica tiene su origen en el teatro de feria, en una prohibición de hablar impuesta a los actores italianos para que no hicieran la competencia a la Comédie Francaise.
Leqoc divide el lenguaje de la pantomima de la siguiente forma:
1)Pantomima blanca: Es la que se limita a traducir las palabras a través de los gestos, sobre todo de el de las manos. Esto nos impone una lógica diferente de construcción de frase, nos obliga a clasificar, economizar y precisar lo que se quiere decir.
2)Figuración mímica: Consiste en representar por medio del cuerpo lo que no es palabra, los objetos, las arquitecturas, la escenografía, etcétera. Este lenguaje facilita un acercamiento técnico a la articulación a la articulación de los gestos.
3)Historieta mimada: Lenguaje muy próximo al del cine. Ya no se trata de representar individualmente, sino de expresar de manera colectiva las imágenes, palabras u objetos. Todas las imágenes pueden ser sugeridas por los actores en movimiento, en una representación silenciosa.
El melodrama
Se introdujo a la escuela hacia en 1974 por una cuestión que preocupaba a Lecoq en aquella en aquella época ¿Por qué cuando alguien dice una cosa en la
El melodramaque cree, unos aceptan lo que ha dicho, mientras que otros se burlan de ello?frente a esta interrogante Lecoq decidió dos caminos .por una parte creer en todo, en el amor, en la familia, en el honor. Lecoq pidió a los actores que esforzaran por imponer esa convicción al público, lo que hizo que hizo que apareciera el melodrama .por otra parte el que ellos se burlaran de todo de Dios, la guerra de Vietnam, del sida, lo que fue hiso que nacieran los bufones.
El melodrama pone juego la aflicción, el remordimiento, el rencor, la vergüenza, la venganza…el objetivo es lograr una interpretación lo suficientemente fuerte como para que, partir de la expresión de estos grandes sentimientos ,los espectadores se conmuevan hasta llegar a las lagrimas .solo pueden llegar a este nivel si los personajes creen realmente en todo con la mayor convicción posible, hasta el sacrificio.es el enfrentamiento entre el bien contra el mal ,el coraje frente a la cobardía,la moral contra la justicia.
En el Siempre hay una referencia al tiempo, razón por la que dos grandes temas principales se imponen en el territorio melodramático: el regreso y la partida.
“2 Uno de los principales obstáculos de los alumnos es el miedo de asumir verdaderamente los grandes sentimientos ante el público que, a veces puede reírse de ello .el trabajo del melodrama obliga al actos a poner sus convicciones al público. No puede abrigar dudas sobre lo que va ha decirlo que para él sea verdad, también lo será para el publico.es muy importante que los alumnos estén entrenados para asumir esta dimensión. Hay que evitar por ultimo las trampas que tienen los clichés hablar del melodrama no consiste nunca en hacer referencias a un estilo de actuación, sino en descubrir y poner de relieve aspectos muy específicos de la naturaleza humana.
El melodrama no es una forma anticuada, está en nuestro alrededor cada día en aquel que espera el teléfono suene para un trabajo, en una familia golpeada por la guerra, en un hombre que ha de abandonar a su país. ”
Comedia del arte
La comedia del arte y sus mascara es estuvieron incluidas en la pedagogía de Lecoq desde sus inicios.
La prime consigna que tenían los alumnos era de realizar la media-mascara de un personaje que deseen interpretar, sin ninguna referencia a la comedia del arte a partir de mascaras a muy simples van añadiendo progresivamente una nariz, un color, un bigote, juntos descubren las posibilidades de actuación de esas mascaras, sus características las relaciones que pueden tener unas con otras .es una segunda etapa cuando introduce las mascaras tradicionales de la comedia del arte arlequín y pantalón .
En la comedia humana en ella todo el mundo es ingenuo y malicioso; el hambre el amor el dinero son los que mueven a los personajes. El tema básico es tender una trampa sin que importe cual se la razón: conseguir una chica, el dinero, la comida.
Los personajes se encuentran siempre arrastrados, brutalmente de un sentimiento a otro, el que ríe hasta el más no poder, termina llorando. Este aspecto trágico dentro de lo cómico hace reír al público pero nunca a los personajes.
La comedia del arte es un arte de viveza infantil.se pasa muy rápidamente de una situación a otra, de un estado a otro .arlequín llora la muerte de pantalón y a l momento siguiente se regocija que la sopa ya esta servida. En este sentido la comedia del arte es un territorio muy cruel, pero sobretodo un fabuloso territorio del juego teatral
En la comedia humana el nivel interpretativo es llevado al máximo, la situación se desarrolla hasta el límite .el actor alcanza un mayor nivel de actuación y el público puede observar el resultado de un comportamiento…llevado incluso hasta la muerte.
Dice Lecoq “ mi atención se dirige hacia la capacidad de los alumnos para desplegar un sentido táctico de la actuación .¿cómo siguen subir o bajar de nivel una situación ?¿cómo mantienen una inversión de la situación (el ladrón roba a ladrón )?¿cómo se desenvuelve en el intercambio rítmico de la palabra? ”.
Una de las dificultades que surge con la media –mascara tiene que ver con la voz. Durante el primer curso los alumnos han hablado muy poco, de repente, se encuentran con una gran libertad de palabra. Tienden entonces a utilizar su propia voz, lo cual es imposible con la máscara .el trabajo consiste, por tanto, en encontrar la voz del personajes, una voz escénica al nivel del juego teatral de la máscara del mismo modo que con una máscara es imposible moverse igual que en la vida, tras una media-mascara tampoco se puede decir un texto sin que es este sea esencializado. Detrás de una media-mascara, el texto mismo también esta enmascarado no hay ninguna posibilidad de interpretación sicológica.
En esta técnica para el cuerpo hable al público debe ser articulado perfectamente.
Los bufones
Los que no creen en nada y se burlan de todo.
Se utiliza esta técnica para hacer sentir libre al actor gracias a una transformación corporal dentro de un cuerpo reinventado y artificial atreves de este se atrevía el alumno hacer cosas que jamás habrían hecho con su propio cuerpo.los bufones hablan especialmente ,del aspecto social de las relaciones humanas para denunciar su absurdidad .
La tragedia
La tragedia es el mayor territorio dramático que existe, pero también el teatro que aún queda por hacer.
Este género es importante verlo dentro de la escuela por la distancia entre el actor y el tema a tratar esta distancia entre el actor y el tema a tratar hacen mucho mas rica la tragedia , en cuento a la interpretación, estar a favor de la pena de muerte cuando personalmente se está en contra, y a la inversa.
El texto trágico no se improvisa, exige una escritura previa.
En la tragedia los alumnos experimentan el nivel emocional que vincula entre si a una multitud, donde se tiene que encontrar el lenguaje preciso para que el publico perciba la dinámica y la emoción de lo que sucede.
Clown
La escuela concluye investigando la risa, con los clowns y las variedades comicas: el burlesco ,lo absurdo y lo excéntrico. Este trabajo solo se desarrollaba uno dos o tres días pero ahora a la escuela durante semanas ya que el interés de los alumnos llevo a Lecoq a profundizar mas sobre el tema
La escuela se basa en la búsqueda del propio clown ya que todos somos clowns en el clown uno descubre sus propia persona. Libera a los actores de su máscara social tienen la libertad de hacer lo que ellos quieran, y esta libertad hace que afloren comportamientos personales insospechables.
No se juega a ser clown ,uno los es cuando su naturaleza profunda se manifiesta junto a los miedos primigenios de la infancia ,el clown tiene contacto directo con el público .
EN SUMA UNOS DE LOS MEJORES PEDAGOGOS QUE HA DADO LA HISTORIA DEL TEATRO.
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